二 身世辨析与精神探源
（一）混搭的“时代意识”：乡土关怀·民族情感·殖民主义批判
舞鹤对台湾殖民历史的兴趣，直接源自一九七○年代青年人对乡土、现实的关怀。这样一种时代意识的兴起，自有其政治社会背景。一九七○年代伊始，台湾即经历了一系列“外交溃败”。一九七○年十一月，美国单方面宣称将钓鱼岛“归还”日本，美日的帝国行径和国民党的软弱引发了台湾从海外留学生到岛内学生的轰轰烈烈的“保钓运动”。一九七一年，中华人民共和国政府取得联合国合法席位，台湾当局被迫退出联合国，失去了在国际上“代表中国”的资格和外交权。一九七二年，中日建交，日蒋关系破裂。国际情势急转直下的同时，台湾岛内的经济问题日益突出。一九六○年代工业经济起飞的背后，隐伏着农业连年衰退、农业人口大量流失所造成的诸多社会问题。一九七三年发生世界石油危机，台湾经济遭受重创，使知识分子开始意识到台湾殖民经济过度依赖美、日的弊病。政治经济的内外变局，“动摇了前二十年国民党威权体制所建立的稳定局势，暴露了台湾社会所潜藏的种种问题，因而改变了知识分子整体的思想倾向”。[10]这种改变主要体现在：“保钓运动”激发的民族情感和社会责任感，打破了台湾社会和学界在“戒严”体制下的长期沉寂；许多高校纷纷组织“社会服务队”“上山下海”、“为大众服务”，掀起回归民族、回归乡土的浪潮，关注底层民众的生存状态；反省台湾西化之风，对崇洋媚外心态进行批判。社会变动与新兴的思想，几乎同步投射或者说具体化在台湾的文艺领域中，譬如一九七二—一九七三年的现代诗论战、一九七六年前后开始的“民歌运动”、一九七七—一九七八年的乡土文学论战，以及整个七○年代大量出现的乡土文学作品与民歌创作。某种意义上，由关杰明、唐文标、高准等人批判现代诗“晦涩”、“做作”、“艺术至上”、“逃避现实”而引发的现代诗论战，是乡土文学论战的先导。而乡土文学论战堪称是“二战”后台湾文学界规模、影响最大的一次文学论争，并引发出复杂的意识对抗。[11]有关乡土文学论战的资料、研究文章乃至学位论文、学术专著之多，都证明这一场有着诸多“未完成的话题”的论战对台湾社会、文化的影响。[12]
然而根据舞鹤自己的说法，虽然当时还在读研究所的他“知道有‘乡土文学论战’”，并且在论战的高潮及其后接连发表了两部颇体现了乡土文学旨趣的小说——《微细的一线香》和《往事》——但他自白对“乡土文学论战”“完全漠视、反感、不关心”，“不是我赞成反乡土文学的那一方，而是我从大学以来，所阅读到的乡土文学作品艺术性差，使我很难接受”。[13]
也就是说，虽然深受时代氛围影响，“苍白而严肃”的舞鹤，是个实打实的文艺青年，内心信奉一个有超越性的缪斯。他所不满于《微细的一线香》的，也正是这一点，所谓“凿痕处处”。然而这篇小说作为一个“浓缩的国族寓言”，在他的写作时代，内容涉及台湾史的层面、深度和复杂性，实为鲜见。换言之，他处理的是（如今谁都要讲的）“国族认同创伤”，在那个“戒严”时代，需要超出一般写作者的历史认识和能力。
《微细的一线香》之前，舞鹤发表过《蚀》和《牡丹秋》，一个写大学生到小镇看现代主义美术展的所思；一个讲述一段男女恋情，都是大学生活经验的直接体现。而《微细的一线香》将目光投注到殖民岁月，揣想先祖的身心裂变，显然是一次有意识的开拓。小说中“我”对台湾的新殖民境遇发出的不平之声，对工人的同情，对二叔“媚外”之姿的厌恶，自然对应着时代思潮，也是舞鹤在日后评价旧作时所赧颜的“文学的使命感”——之所以赧颜，或许不是“使命感”本身，而是“使命感”诉诸文学后的“俨然”。这“俨然”，表现在小说后半部分口号似的理念与对白中，表现在行文造句的过于用力上，也表现在前后思想表达的自我矛盾中。思想上的矛盾尤其微妙而耐人寻味。比如，小说中“我”在读了大量台湾史书资料后，曾如此表白：“由着文献，我得以迫近乡土的真实/熟悉先人的来源与沧桑，而后以抚爱的眼神正视乡土的现实。”然而何为“正视乡土的现实”呢？如果说拒绝体制教育（不参加联考）、拒绝为殖民经济工作（逃离二叔与日本人合作的绿藻工厂）称得上一种抵抗的话，退守古厝，却是一个很难理解为“正视”乡土现实的动作——传统文化“微细的一线香”，表现为一个苍白的自闭者，如果说揭开并尝试理解祖父沦丧的人生，也是一种“正视”，那么作为传统文化的承继者，如何在更高理想和行动上超越祖父的宿命，或许才是更痛切扎实的“正视”。但青年陈镜花尚不能对此作答。又一代的“废人”的形象，或透露了舞鹤与“乡土”真实的隔膜。
小说“光明的尾巴”，则无意呼应了乡土文学内部的歧异。叶石涛对台湾乡土文学的肯定，埋藏了日后“从乡土到本土”的独自成章；陈映真则针对叶石涛的论点，将台湾乡土文学“统一在中国近代文学之中”，“也是以中国为民族归属之取向的政治、文化、社会运动的一环”。这一分歧日后发展出“统独意识之争”，是后话了。舞鹤写的是叶石涛在论战中所强调的殖民历史、“被压迫的经验”，虽反复表达着认同之扭曲与艰难，却用一幅地图一首歌还有孩子纯真的声腔，表达了“中国”的民族归属感——虽则舞鹤的“中国”也非陈映真的“中国”。乡土文学被戴上其时如同“血滴子”的“红帽子”（乡土文学＝工农兵文学），一时风声鹤唳，最后由官方出面要双方为了国家大业而协力奋战、“团结乡土”，又以胡秋原一篇《中国人立场之复归》画上句点。这个才是青年舞鹤受教育而得的“中国”，也是他自我批评的“大而正统”。
或许，其时舞鹤对“民族情感、乡土关怀”中的社会意涵，仍是食之未化，小说才写得声竭力嘶并且裂隙重重。不过，这种裂隙，或也反映了他对“政治认同”的终将疏离：日后他的创作对台湾的意识形态建构乃至消费与时尚文化论述，一路走来，顺手拆解，尖锐嘲弄，原是早年就种下的品性。
这一点，可以将舞鹤与年龄接近、同样在一九七○年代开始创作、日后成为重要作家的宋泽莱和朱天文、朱天心姊妹做一对照。大学期间写过三本心理小说的宋泽莱，却是以一九七八年陆续发表的具有浓厚乡土色彩的《打牛湳村》系列而成名的。将同样发表于一九七八年的《微细的一线香》与《打牛湳村》放在一起，虽同样曰“关爱乡土”，表现和气质却是大为不同。不同于舞鹤那割舍不掉的现代主义青年的“菁英”趣味，宋泽莱以为底层农民呐喊为书写动力，曾如此表白：“我的企图是描写一九七九年前，台湾的下层社会（农村、小镇、港市）的真相，我拼命地想留下我的社会见证，他们的畸惨超乎了中层以上社会知识阶级所能想象之外。我以申冤的心情在营建这些故事。”[14]这种“申冤的心情”和“呐喊的自觉”日后发展为有政治倾向的“本土意识”，宋泽莱本人甚至成为本土文学“教主”般的角色。
在乡土文学论战中受到冲击，或可说是直接以小说“参战”的朱家姊妹，比舞鹤、宋泽莱小若干岁，却是在一九七○年代中期就各自出版了在大中专学生读者中颇有市场的小说和散文集。其时两姊妹的精神导师是胡兰成，并成立了以胡的思想、美学为宗的“三三集刊”。身为“军中作家”的父亲朱西宁尊胡兰成为长者，朱家姊妹便以“爷爷”呼唤之，由父亲和“爷爷”那里她们继承了对古典中国与大陆山河“化不开的浓情”，与三三其他成员一起，在乡土文学论战中，被划归“纯国民党一派”。比较起来，舞鹤《微细的一线香》中“文化中国”的乡愁表达显得更为飘忽，他也许深受中国古典文化与美学的熏陶，却并没有任何炽热的国族信仰。日后朱家姊妹无奈经验了神话失落、“爷爷”退隐的震撼，以及本土话语兴起时被划归为“既得利益”的外省人的尴尬处境，使得她们进入中年后的作品，不时回到成长的记忆和认同的焦虑；而也曾“隔着迢遥的山河俱盼望着（中国）”的舞鹤，却从来不需面对这样的难题。
在“乡土的台湾”和“文化的中国”之间，年轻的宋泽莱和朱家姊妹各取一端，同样年轻的舞鹤却有一副暧昧又落单的表情，这暧昧和落单使他日后全无意识形态的负担。所以，虽然紧接着《微细的一线香》的《往事》是一个更直接大胆的社会议题的作品——写一九六五至一九六九年间一个大家族事业的发展以及家族的叛逆之子参与工人运动的故事，小说里充满了冗长的对话和显然并不为作者所熟悉的工人生活场面——它的生硬也使作者意识到如此创作难以为继，《往事》之后，舞鹤进入了长达十三年的创作（发表）沉寂期。多年后舞鹤曾就《往事》自我检讨：“政治社会意识直接呈显在对话中，显然其余的铺陈只为这‘时代批判意识’而服务。”“每个当代都有其‘意识强势’，作者无能逃离当时代的氛围。”[15]这检讨同样适用于《微细的一线香》，可以看作舞鹤对青年时期创作的一个反省。
事实上，时代意识加诸写作的“负面”因素（比如生硬、矫饰、自我矛盾等），并非“时代意识”之错，而端看写作者，何况“负面”本身已蕴含了自我改变的动力。在思想力的层面，舞鹤是受益于此一时代的。对社会现实的关怀意识，给他打开了视野，文学真正触及外在世界与内在心灵的碰撞。《微细的一线香》之前舞鹤写《蚀》、写《牡丹秋》，都有一副不食人间烟火的神气，沉湎于自我阐释，对外界的现实言辞，有一种近乎洁癖的排斥。后来的舞鹤有个认识：所有写作的人都是知识分子。这句话的逻辑自然不对，只能说它反映了舞鹤的自我期许：知识分子的写作，意味着对人和自然的关怀以及现实批判立场。一九七九年后，因缘服兵役，舞鹤更直接、更痛切地体验了“国家机器的压迫性”，走向对“生而自由”的追求，成了一个“无政府”论者，此亦是后话。前面讲过，一九七○年代发生的一系列内外变局，对社会最大的影响就是打破了沉寂，唤醒知识分子的社会关怀和责任。一九九○年代舞鹤的复出，此一现实意识其实一以贯之，不过苍白严肃的青年已磨成一枚爱游荡爱讥诮的老灵魂。
（二）内化的精神资源：现代主义·古典语文·台湾记忆
舞鹤对时代意识的接受，有些是暂时形塑了一定阶段作品的（尤其是思想的）外壳，很快剥落；而有些与时代相悖甚至为作者有意所排斥的东西，却可能是他暗中会心的，历经时日，终成为固着于书写语言的气味。
即便披着“乡土”外衣，《微细的一线香》的“现代主义”是明显的。当年乡土文学提倡的方法论是“现实主义”，[16]并以此批判“脱离现实”的“现代主义”文学。《微细的一线香》也曾被称作“写实的笔法”，但它的混杂气质可能才是引人注目的原因，杨照如此写道：
在那样的气氛里，很多人习惯性地把《微细的一线香》视为“乡土小说”，把舞鹤归类为“乡土新锐”，因而忽略了舞鹤真实文学性格里，与当时“乡土文学”大异其趣的地方。舞鹤一方面缺乏乡土文学那种革命行动主义热情，另一方面更饱含了乡土文学所强烈反对的现代主义式的孤绝、内省。他的题材也许是乡土的，可是他的文字、他的小说叙述模式，却充满了现代主义美学的前卫与菁英色彩。[17]
杨照所观察到的，从小说发表后被收入两种依照不同美学标准编选的年度小说选也可以得证。[18]时过境迁，较容易看出小说所透露的“现代主义”美学，才是舞鹤更内里的文学意态。首先予人深刻印象的是小说所营造的衰败气氛。三代“废人”在封闭、阴暗的古厝里，如同是错乱时空中的“游魂”各自“荡来荡去”。总是与自身的时代、历史格格不入。在这里，历史对生命无情的嘲弄，个人与世界永恒的对峙、被斫伤的身体、垮掉的精神、沦丧的理想等现代主义文学常见的母题一一出现。叙述手法上，象征与隐喻的大量运用将作者对汉文化断续存亡的焦虑感烘托得幽渺而孤绝，譬如用“懒猫”和“菊花”来象征父亲垮掉了的精神的两个面向（无用的、唯美的）；用“微细的一线香”来象征传统的衰败和家族的执念。“我”的自闭中亦隐然透露现代主义的菁英指向。“我”恐惧于农夫农妇的无知（把线装书当废纸卖掉），厌恶二叔之类商人的唯利是图，努力维护、保存祖先留下的古厝，是建立在庸人不晓的“知识”和“美学”上的。而“我”对现实的反感，除了指向新殖民经济，还包含了一个批判“现代化”的主题。现代经济的发展打扰了府城的古朴宁静，“我”怀恋、保护的是古典的优美自然，鄙视、指责的是“现代”的粗糙造作——以上这些“现代主义”美学倾向和“现代化批判”话语，前者是当时乡土文学所勠力批判的“以菁英趣味脱离社会现实”，后者则在日后流行的文化论述中发展成俗套的“怀旧”。如何理解青年陈镜花的此一有局限的“现代主义”旨趣呢？
追溯起来，现代主义对舞鹤的影响自然较乡土文学为早为重。一九五○年代末开始，以杂志、文学社团提倡的现代主义文学，与当时官方扶持的“反共小说”、“战斗文艺”具有某种抗衡性。大量西方现代主义理论与作品的“进口”，也影响了一九六○年台大外文系学生以白先勇为首创办《现代文学》杂志，崛起了一批年轻的现代主义作家。舞鹤这一代的创作者，在读书阶段受现代主义文学艺术的熏陶不可谓不深。淡江大学教授施淑曾如此描述一九六○年代文学青年接受现代主义的情景：
这白色恐怖的窥视文化，“戒严”令延长的战争状态，窥视者紧张、痉挛、破裂的心理，提供六○年代台湾现代主义发生发展的内在条件，当时的文学青年，会在还来不及认识现代及现代性的基础上，没有异议地接受作为它的反命题的存在主义、心理分析，会义无反顾地以困境、疏离（异化）、荒谬，没有原因地反叛等套语和模式思考、行动、创作，都是这歇斯底里的处境的条件反应。[19]
舞鹤自述，自高中时代开始接触存在主义，大学时代就沉迷于现代主义艺术的潮流，生活上则“喝咖啡、听披头四、模仿嬉皮”。文学启蒙始于高中时期读到的巴斯特纳克的《齐瓦戈医生》与台湾作家七等生的《僵局》，那是使他认识到文学之美的两部作品。由此也可以理解舞鹤“不关心乡土文学论战因为乡土文学艺术性差”的表白。舞鹤坦言，对“土地与人民”这个主题的关注，来自巴斯特纳克和陀斯妥耶夫斯基的阅读经验，而非受到“二战”后台湾本土作家如写《台湾人三部曲》的钟肇政、写《寒夜三部曲》的李乔的影响。[20]他所心仪的现代主义作家包括陀斯妥耶夫斯基、托马斯·曼、索尔仁尼琴等。
舞鹤最早的两篇小说——《蚀》与《牡丹秋》，是相当典型的现代主义青年习作。《蚀》写“我”远到偏僻小镇看一个现代派美展，期间所见所想所忆，可以看作作者唱给现代主义的一曲情歌；而《牡丹秋》写“我”与女子“红发”之间的一段飘忽情缘，“男女相爱则结合，爱消失则分离”的现代青年前卫意识，出之以心高气傲的长篇自白——宣言，俨然赋予性爱自由以抵抗无所不在的文化禁锢和威权压迫的意义。
如果说与舞鹤相差仅一岁但小小年纪就成名的李昂是“台湾现代主义末期的新秀”，[21]舞鹤搭的未尝不是现代主义的末班车，并且因为一九七○年代时代意识的影响和刺激，开始走出施淑所论“歇斯底里的处境的条件反应”。
再来看《微细的一线香》的文字。在“现实主义”的故事、现代主义的氛围之外，小说的文字却在现代白话中，融入闽南语与文言文结合而成的“古典”味道。这与《微细的一线香》所描写的场景、气氛相关；同时把《蚀》、《牡丹秋》以及《往事》综合起来看，可以看到青年舞鹤对文字的精准、优美——相对于他后期的“破中文”，这是“好的中文”的追求。作为“二战”后出生的本土作家，舞鹤和日据时代的新文学作家学习“现代白话”的途径、环境，以及文字性质，大为不同。日据时代台湾新文学的诞生既与五四新文化运动息息相关，又成长于殖民环境下，在旧文学的逐渐妥协和日语的统治之下，现代白话的抵抗性与生俱来。“二战”后台湾国语的推行，则伴随国家民族意识的重构，儒家教化也在课本中文言文的比例中体现。舞鹤曾说到朱天文《荒人手记》里大量宛如“四字偈言”的写法，称自己没有那么极端，但自己这一代人从幼年起接受古典文学教育，在书写语言的自觉上，影响确实很深。舞鹤还自觉带进来闽南话这一台湾自明清以来存在的、古早文化形态的语言。因此，《微细的一线香》的语言的混杂性宛如一种历史展演，三代“废人”们带着对往昔的记忆，自我谴责也自我恋栈，自我嘲讽却又茕茕固守，颓废的气息间萦绕着乡愁缕缕。
仅只这屋厝，一切仿似浸渍着时间的痕迹。我在厅堂甬道庭院间徘徊：一定有一个充满感情的、生动的记忆，巨细不遗地保存了下来，在这黝暗底默冥。
由此看舞鹤的“文化乡愁”，与其说是一个身在海外孤岛上的“中国人”对大陆文化母体的乡愁，不如说是对历史沧桑古典之美的执念。或许是对人与历史、人与文化之幽微关系的体味，萌发了舞鹤最初的颓废美学。这颓废不单纯来自现代主义的批判与孤绝精神，不是英雄式的，却带着东方式的苍凉寂静。这样一种望之消极而内涵生趣的颓废姿态，在舞鹤一九九○年代的小说中一再出现，成了叙述主体不忍心逃脱的“负担”。同时，在舞鹤的大多数小说中，无论是否直接涉及历史，在个体生命暗流的涌动中，总可以感受到“过往”作为背景、作为“遗传的血液”的压力和“啃蚀”，这也是舞鹤“余生”叙事产生的最初情境。
就现代主义与古典美学的结合这一点，舞鹤与白先勇、朱天心这些外省作家有形似而神不同，看起来，都有中国现代文学的一脉韵致。《微细的一线香》中，那个古厝线香、祖孙相守的场景，与张爱玲《金锁记》中困守孤楼的七巧、长安母女有一比。不过长安是被母亲以阴险的暴力从外面那光明的、她一度接近的世界拉了回来，而“我”却是自愿守着古厝，守着已然衰朽的文化血缘。共同的是他们都以扭曲而顽固的记忆，走向新时代里的旧生活。在张爱玲眼里那是一个“没有光的角落”，散发着令人窒息的、古老的霉味，然而仍然充满了华美奢靡的细节；舞鹤笔下那是一个阴暗、破败之地，却也是寄托乡愁与理想之地，一个个无尽暗夜里仍有一丝丝微红的线香。从这里，舞鹤与白先勇、朱天文对古典的耽美其实已经不同：舞鹤有个更接地气的底子。此古典，是来自台湾传统汉人社会的古典。
舞鹤是南台湾长大的本省青年，与外省青年自觉不自觉因父辈而对遥远神州的拥有家园怀想不同，当“自我”意识开始成长，作为一个敏感的文学青年，自然为这岛屿上存在的“被压抑的历史”产生强烈的探求欲。因为他自身，也是这压抑历史的产物。
舞鹤的童年玩耍之地（比如赤崁楼的石龟，红毛城的古墙）处处是历史古迹，日常食物与府城小吃（比如他很多作品中都会写到的“虱目鱼”和“猪脚面线”）都是“古早味”。无论是否是在这样的风华之地度过完整的童年，舞鹤拥有对府城人情习俗的自然熟稔，成年后，更通过大量查找、阅读史书文献深入府城和自我的身世血缘。
因缘成长环境和写作者的敏感，舞鹤自然承继了岛屿历史经验沉淀下来的集体潜意识。往往，可以在一些不经意的细节中看到许多“本省前辈”都曾描摹过的情绪或母题。比如《微细的一线香》里男人女人形象的对照。小说开头，由身边温柔的妻，使“我”想起母亲——呵护了父祖三代人、“实际担当现实逼迫”、在去世前还为“我”选好同她一样“沉着、爽落”的妻的母亲。比照女性的“无畏风浪”，“我”汗颜：“为何我的父祖一辈，在这屋厝生息的男人俱是被阉割得无声无息？”台湾作家写殖民时期乃至后殖民时期台湾人（尤其男性）遭受精神挫败和压迫，常以“阉割”作为譬喻。这种“被阉割”的焦虑并非殖民地台湾所独有，郁达夫一本《沉沦》，莫不充满了被欺凌的民族情感与被压抑的个体性欲的密密纠缠。但在台湾，或许缘由五十年强迫改变国族认同、文化信仰的历史经验，“被阉割”成了一种格外被强化、被体认的生命状态和族群认知。从日据时期龙瑛宗写台湾人在日本统治的社会中谋求人生上升之路的《植有木瓜树的小镇》、吴浊流以孤儿喻台湾人的《亚细亚的孤儿》，到一九六○年代黄春明写台湾人如何招待日本商人买春团的《莎哟娜啦·再见》，再到一九九○年代初李昂将殖民地知识分子的精神创伤与女性议题交织的《迷园》，都反复申说着殖民地男性被压抑、被轻蔑、被“阴性化”的无奈与愤懑。这种譬喻往往对应着女性的沉着和“无畏风浪”，这些母亲——妻子被赋予一种宽容、悲悯的地母情怀，在人类（man）受难时挺身而出，确乎是男人与土地的“守护神”。女性主义自然可以从中解读出男性自我中心的一厢情愿，但恐怕也是殖民地处境的某种心像真实。[22]“因去势——去世而无声的父亲——温柔而坚韧无畏的母亲”，成了台湾殖民地小说的一个常见模式，是殖民岁月沉淀下来的集体记忆。[23]舞鹤“二战”后出生，写这篇小说时尚未从研究所毕业，他读了大量史书和资料，决心写一部以府城为背景的“家族史”。甫一动笔，便召唤来这样一种情绪（被阉割的焦虑、无奈）和男女对照的模式，一方面是历史经验缺失的状态下经由文字、集体记忆而获得的血脉承传，另一方面，恐怕也折射着“二战”后本省台湾人依然不得伸张的意志。
从《微细的一线香》和其他早期作品中可看到，台湾这个岛屿如何以它压抑重重的历史、焦虑不安的现实，给予作家精神的滋养与刺激。一九六○年代的现代主义风潮成就了七等生、白先勇、丛甦、王文兴、陈若曦、聂华苓、於梨华等小说家（无论他们是否都可以“现代主义作家”划分），一九七○年代台湾则是一个社会政治、文化与文学都处于变动与“分化”之中的台湾，现代主义虽余绪未消，但在“乡土”的大潮冲击下，已经有了“腐朽”的嫌疑，随着现代派作家们的先后留学、移民海外，“乡土文学”与“乡土作家”开始成为文坛的主角。但“乡土”与“现代”并非从此泾渭分明，在最知名的“乡土作家”黄春明、王祯和的创作中，现代主义的气味也已经内化。这个时候初登文坛的舞鹤体现了这种“混杂”，他的小说不但兼具“乡土”与“现代”的质素，而且透露了一种关注又疏离现实的精神，后者使他不断与社会在密切接触之后保持距离地凝视。他一方面接受时代思潮的影响，一方面又不肯安身某处，他要时时跳开来审视它、嘲弄它。所以，虽然舞鹤的早期作品不免于稚嫩、矫饰或芜杂，却初初以文学透露对于“自由”的想象。这一想象包裹在现代主义、乡土记忆、古典中国的混沌一体中。
写于研究所时期的《微细的一线香》，舞鹤说是“写作《家族史》之前的一篇试笔”，他的《家族史》始终未写出，而此后台湾政治文化的变动中，“家族史”的书写几度成为热潮。一九八○年代，钟肇政写出《台湾人三部曲》；“解严”后“本土”逐渐成为一种强势政治话语，更多包含着“重新叙述台湾人的历史”意图的“大河小说”出现，如李乔的《寒夜三部曲》、东方白的《浪淘沙》等，族群的悲情作为诉诸政治现实的工具，构成了新的国族论述。
舞鹤在一九九一年“重出江湖”时，也曾被划入“本土作家”，这种写“史”的企图也成了一个证明，但就其《微细的一线香》这个“试笔”来看，他书写台湾历史与现实的“庞大梦想”显然与现实政治性的本土话语相去甚远。复出几年后，这一《家族史》的梦想更慢慢淡出其写作计划，是世易时移，还是“抖落了思想的执迷”？[24]
[1] 《十年纪事》于二○○二年重新整理改名《往事》，收入《十七岁之海》，台北：麦田出版社2002年版。
[2] 一九三七年日本发动全面侵华战争后，根据“国民精神总动员计划”制定台湾“皇民化”方针，包括完全废除公学校的汉语教学、取缔中文私塾、改日本姓氏，甚至取缔中国传统年节，要将台湾人“炼成”日本皇民。文学上则大力推行“皇民文学”。
[3] 从一九四一年太平洋战争爆发到一九四五年战败之前，日本先后征召台湾少数民族秘密编成“高砂义勇队”，征召台湾青年编成志愿兵赴南洋乃至大陆战场。
[4] 其时台湾殖民政府将日本称为“内地”，自称“本岛”；相对应日本人为“内地人”，台湾人为“本岛人”。
[5] 参见周婉窈《日据时代的台湾议会设置请愿运动》，台北：自立报系文化出版部1989年版。
[6] 又如周作人在新中国成立后给毛泽东的信里有极类似的辩解。
[7] 参见西野英礼著，郑炷摘译《殖民地的伤痕——帝国主义时代日本人的台湾观》，王晓波编《台湾的殖民地伤痕》，台北：帕米尔书店1985年版。
[8] 蒋勋作词，李双泽改写、谱曲的《少年中国》，是一九七○年代民歌运动中的重要篇章。歌词如下：我们隔着迢遥的山河，去看望祖国的土地。你用你的足迹，我用我的哀歌。你对我说：古老的中国不要乡愁，乡愁是给没有家的人。少年的中国也不要乡愁，乡愁是给不回家的人。我们隔着迢遥的山河，去看望祖国的土地。你用你的足迹，我用我游子的哀歌。你对我说：古老的中国不要哀歌，哀歌是给没有家的人。少年的中国也不要哀歌，哀歌是给不回家的人。我们隔着迢遥的山河，去看望祖国的土地。你用你的足迹，我用我游子的哀歌。你对我说：少年的中国没有学校，她的学校是大地的山川。少年的中国没有老师，她的老师是大地的人民。
[9] 根据本人舞鹤访谈录。
[10] 参见吕正惠《七、八十年代台湾乡土文学的源流与变迁》，《文学经典与文化认同》，台北：九歌出版社1995年版。
[11] 关于当年论战的原始资料，可参见尉天聪编《乡土文学讨论集》，台北：远景出版社1980年版。
[12] 一九九七年十月，台湾行政部门文化建设委员会还主办了《青春时代的台湾：乡土文学论战二十周年回顾研讨会》。九○年代，乡土文学论战更被本土论者赋予“里程碑”的光环，不在于其对台湾文学发展的作用，却在于开启“台湾意识”的意义。可参见游胜冠《台湾文学本土论的兴起与发展》，台北：前卫出版社1996年版；陈芳明《历史的歧见与回归的歧路——乡土文学的意见与反思》，《后殖民台湾——文学史论及其周边》，台北：麦田出版社2002年版。相关的不同意见的研究文章还有：王德威《国族论述与乡土修辞》，《如何现代，怎样文学？——十九、二十世纪中文小说新论》，台北：麦田出版1998年版。
[13] 参见谢肇祯《乱迷舞鹤：舞鹤采访记录》，《群欲乱舞——舞鹤小说中的性政治》，台北：麦田出版2003年版。
[14] 参见宋泽莱《从〈打牛湳村〉到〈蓬莱志异〉——追忆那段美丽、凄清的岁月》，《打牛湳村系列》，台北：前卫出版社1994年版。
[15] 参见舞鹤《十七岁之海》后记。
[16] 王拓甚至建议以“现实主义文学”来取代“乡土文学”的说法。参见王拓《是现实主义文学，不是乡土文学》，见尉天聪编《乡土文学讨论集》。
[17] 参见杨照《衰败与颓废——舞鹤的文学世界》，《中国时报·人间周刊》1996年4月28日。
[18] 一种是其时以写社会性意识和心理成名的李昂编选的《六十七年度小说选》；一种是乡土文学论者叶石涛、彭瑞金编选的《一九七八年台湾小说选》。
[19] 参见施淑《现代的乡土——六、七○年代的台湾文学》，《两岸文学论集》，台北：新地出版社1997年版。
[20] 舞鹤在参加二○○二年四月十八日由成大台文所和东元科技文教基金会合办的座谈会《台湾文学的梦与现实》的谈话，参见成功大学台文所曾月卿硕士学位论文《舞鹤的小说美学》。
[21] 参见王德威《序论：性，丑闻，美学政治》，李昂《北港香炉人人插》，台北：麦田出版1997年版。
[22] 向来以女性议题引发争议的李昂，同样在《迷园》里塑造了一个呵护受难父亲近乎溺爱的母亲。
[23] 这种书写模式∕集体记忆也延续到“解严”前后有关“二二八”与白色恐怖的伤痕书写中。其实上溯中国现代文学，在描写近现代中国被侵略压迫的流离与苦难时，这种模式也大量存在，是特定的历史遭遇与复杂的民族性格的产物。
[24] 一九九○年代复出后，舞鹤曾经反复表示过正致力于《家族史》的写作，为此收集、查阅了大量资料（参见王丽华记录整理《文学的追求与超越——舞鹤、杨照对谈录》，《文学台湾》第8期，1993年10月）。甚至说过“一生只想写两个长篇，一个是《家族史》，一个是《龙山寺》”（参见曾美鑫、蔡佩汝《访舞鹤》，《台湾新文学》第2期，1995年10月）。此后这一志愿却逐渐淡出他的思想，直至长篇《乱迷》中，以一章《家族史 从未出发的》作为对自己和读者的一个交代。