堪惜可追：散佚的历史画图

万仁辉

摘 要：博物馆事业及其学问应该不仅仅在于管理经营，也不仅仅在于对自身或他处馆藏文物的保护和研究。它是一门错综复杂的多领域、多学科的交叉集合之学。博物学人一生穿越田野，深入庙堂，沉湎书斋，徜徉市库，串联一切历史文化载体；何其苦哉，又何其幸哉！

本文对己所亲历亲见之瓷界艺事掌故的叙述、附论，当或为一种博物学人于杂学之中艺术及收藏的寻源痴行、浚本顽作耶？叨陪应拷，兹以引玉……

关键词：传统画面 散佚 天生图 高士梳松 周湘甫 程水金 涂菊清

历史本身附带着若干传承史；历史往往不包括遗漏、删隐、销毁和丢失的部分，即便集拾遗补阙之大成，也只能是佚史、散史、遗史、野史。历史就像一道立在风雨中的泥墙，不断地被剥蚀又不断地被糊砌、延筑，而顽强又侥幸残留着的就是人们所读到的历史。

由于文化的丢失，工艺美术、包括陶瓷绘画中，也有不少传统画面失传，就像一辆历史文化的大列车，在漫长的历史轨道上风驰电掣，难免不失落一些螺钉、附件或装载。偶然寻找到这些闪耀着奇异光芒的小玑珠并审视之，也总觉得是一种快乐，犹如“艺海拾贝”……

诸如《奇门遁甲》《鬼谷兴师》《天生图》等传统画面，精彩而又宝贵，甚至其中许多细节都凝聚着神秘、厚重的中华传统文化，是一个个浓缩大量历史文化信息的集结体。遗憾的是，由于复杂的历史原因，它们的身后，留下的是陡峭的文化断崖，精彩难续。然而，历史总是在螺旋式前进着。它虽然不会简单地重复，但是，它往往诡谲地重演，因而文化艺术也屡经灾难和冰期却又屡屡逢春复苏。今天我们有机会盘点这些曾失却多时却又无法让时间磨灭的画面，应该不会是历史的戏谑而应该是历史的多情。

二十世纪六十年代初，在景德镇，我曾亲见陶瓷美术家周湘甫老先生创作绘制墨彩描金人物《天生图》“折半”[1]狮耳瓶。该主题与晚清钱慧安所绘《金母炼婴》主题相似、异曲同工，但较之场面和气势，《天生图》则更恢宏大器且信息含量要丰富得多。(见图1、图2)

图1

图2

图3

图1：周湘甫《天生图》原作 现藏景德镇中国陶瓷历史博物馆

图2：晚清钱慧安绘《金母炼婴》

图3:《天生图》原作细节

我至今仍感叹当年景德镇的治安环境怎么会那样出奇地好：偌大艺术瓷厂行政总部所在地的近万平方米的彩绘“车间”各个工段分组，包括美研室等所有门户，都是经常不关锁的，以至少年的我能够每于下班前后肆无忌惮地去美研室窥探周老《天生图》的彩绘进程。与其说是好学，不如说是好奇。周湘甫的绘画风格古老而又新鲜，令我深觉稀罕：其人物神秘可怖，表现技法谐谑而又夸张；我虽无法理解其画面内容之真谛，但其气场惊心动魄，格外撼人心旌，使人无法抗拒……

直到改革开放二十多年后，由于艺术的不断振兴和繁荣，这些沉没于汪洋的陶瓷艺术佳作才又不断地为人们所记取、发掘并再现。墨彩描金人物《天生图》就是被发掘再现的重要画面之一。原画面突出描绘了五个姿态各异，令年少的我感觉是虬面龙睛而现今看来却是慈眉善目的仙道人物(见图3)。稍加细看，原来其中一个鹤发高髻、童颜无髯者，乃女道黄婆；画面中央，立着一只三足炉式鼎镬，鼎镬足腹相接处铸有怒目圆睁的衔环饕餮铺首，炉身有凸起的八卦纹，而炉中烈火正熊，赤面、赤发、赤袍的赤精正趴在地下往炉膛喷吐烈焰，他可能象征火星；鼎镬里水正沸腾，而立于一旁的水精正往镬中吐注浆液，此水精乃水星无疑；土星黄婆与太白金星各捧“婴儿”“姹女”，置于沸水中沐浴，颇让人觉得触目惊心；而木公手扶杖藜，立于一旁欣然注视，他当然就是木星。记得当年周湘甫老先生告诉我，这五个人代表金木水火土时，我不是立即把他们对应至五行学说，而是想到太阳的五颗行星。我暗想：难道我们的先人也早已认为，地球生命包括人类生命的形成与太阳系的这些行星有关？这个画面里，有许多可通过直观或联想找到与金木水火土五行和阴阳八卦的直接关系元素：青铜鼎镬属金，烧柴乃木，镬中有水，炉中有火，置地乃土。连仙道们的衣饰和脸颊那形如八卦的深刻皱纹，都各按身份与卦象对应。该画面后面书有记铭和诸如“三希堂精鉴玺”“乾隆御览之宝”“宜子孙”等许多钤印宝玺；楷书记铭曰：“天地未分，五行混合，大气动荡，久则方判，木公居东，金母西行，水赤二精，南北攸分，中有黄婆，调和祖气，始定乾坤。以天地为炉，功行既齐，采木金之精英，布成万物。汇精养神，灵胎初剖，方成婴儿姹女，为人类之始祖，从此生生不息，而成无量世界。”

以上记铭，字里行间透射出我国早期生命学在儒、释、道三学鼎立的大文化环境的浸染下演化出的摆脱蒙昧，寻找科学的思想形态和文化艺术的传奇色彩。但是另一方面，上面所书之记铭，肯定是师徒传承，世代因袭而忽略讹误的，与钱慧安所绘“金母炼婴”的适仙拟人的画旨一样，从道学、仙学、丹学和传统医学的角度考量，其中一些称谓和概念在原本含糊和混淆的基础上，更显矛盾。例如，传统医学称肝做木母，肺叫金公，脾为黄婆，心名姹女，肾曰婴儿；丹术中称水银为婴儿，朱砂为姹女；而道教则另一说，称婴儿姹女为铅和汞等等，不一而足，此文不赘……

周湘甫老先生当时已年届七十，是艺术瓷厂美研室诸多民国时期过来的大师级艺人中年齿最长者，因当时的国营瓷厂尚未实行退休制度，乃以耄耋之寿游艺不辍。周湘甫是现代墨彩描金艺术的拓始人，是陶瓷技艺领域师古敌古，启新破新的先驱。他清瘦却红润的面颊上炯目深陷，寿眉长垂，锃亮的光头有个明显凸起的形同如意的后脑勺，一副名副其实的现实版仙风道骨，倏忽飘移，绰绰逸逸，令人亲和礼敬。他常以典型的南昌土音俚语，说些谐谑而睿智的小段子，弄得大家忍俊不禁甚至捧腹抚肠，他戏呼我的乳名“顶好”，总要押上一句“顶好顶好，长生不老”，令我如沐神爱，若承天恩。

墨彩始创于康乾盛世，尔后渐向衰落甚至绝迹，即便在光绪年间，陶瓷艺术有短暂的回光返照，墨彩也只是依托其时的水墨浅绛而面目不全且更无生机。直至民国，周湘甫因收藏到一块清早期的墨彩瓷片，结合到同治、光绪描金洋粉彩和自己所擅长的古粉彩，研究发掘并整理出以墨彩、赤彩加描本金的现代墨彩，而创立了这种雅俗共赏却又传统意味十足，并广受肯定和珍爱的陶瓷彩绘技艺，成为开宗立派的一代巨匠。一九五九年，他被授予景德镇，也是中国首批陶瓷美术家称号。

红、黑两个“色相”可以独立调成任意明度的无数色阶，且红、黑两色又可互调成任意彩度、明度的无数“麻色”色阶，再辅以红、黑和金色的纹饰细腻的各种“果工”[2]，其绘画效果虽经提纯却丰富多彩而不必另施丹青，具有独特又鲜明的识别度和认知度。即使是绝对外行而刚刚入道的收藏家和爱好者，一经指点，也铭记于心且心生欢喜。

周湘甫的墨彩描金人物尝用铁线描杂以高古游丝描又糅以蚯蚓描，线条圆润坚韧，遒劲饱满。块面用西赤、黑料加麻色精染细彩，层次繁复，在烧过“头火”之后，再将衣折等主要轮廓线条覆描本金。同时，分别用黑、赤、麻、金等色加饰细致入微的“果”纹，将衣帐冠冕、家什帷屏、木石金玉、织锦锈缎的质感效果描绘得堂皇华丽，出神入化。可以认为，湘甫老先生的每一件墨彩作品都是可以彪炳陶瓷艺术史册的杰作。亦幸而，周湘甫老先生嫡传弟子名夏忠勇者，乃唯一承其衣钵神技的教授和大师，虽七十多岁了，却仍活跃于陶艺领域并薪传不断。

亦正是六十年代中期，我的老师涂菊青(清)先生与其在小美研室的同事程水金老先生合作过一只“八十件”薄胎瓶《高士梳松图》。这两位艺术家的合作，在当时周围人看来是不可思议的，因为他们完全属于两种不同类型的艺术家。涂菊清系南昌派艺人，文气十足而性情古倔高迈，张松涛厂长称之为“涂学究”。程水金则世居景德镇，不屑文儒而性格憨傲、暗精；陶瓷美术家章仕保等称其为“糯米强盗”，他忻笑而默受之。

作为著名艺人，程水金(1903—1977)有着颇为传奇的典型特征：可能是基因的关系，六十出头的他癯颜憔悴，特别是夏天他露出胳膊和脚踝，几近瘦骨嶙峋，令人怵然瞠目。尽管如此，他却挺显精神且嗓音响亮。他酷爱象棋，又棋艺尚佳，常于工余或途中流连弈局而忘餐误事，对弈时，相损互骂，忘却虚格，好不快哉。程老先生有位年轻而贤惠的太太名赖水娣者，时年不足五十，曾与我母亲在一个工段同事。除了五六十岁以上的老太太，程师母是其时绝无仅有的中年小脚女人，其“金莲”不盈五寸，走起路来风姿绰约。她整天乐呵呵的，对程老先生的一切邋遢怪癖皆欣然接受。艺人们常谈论，民国时期，程水金是不愿固定在任何一家红店画瓷的，他必将先前所挣银两完全吃光用尽、行将举债，方应承去某家红店做上一段短工，而他的工价比时人高出不少，却仍被多家红店争请。据说，他师从张子英，但他不承认有任何师傅，一切都无师自通且自成一体；他不愿学什么四书五经，他坚定地认为“画瓷器，只要会写名字就行”，比极左时期的“读书无用论”要先见几十年。他所绘瓷器往往不署款，即便老板硬性要求，勉强所作题款，也着实让人不敢恭维，故他的作品常常由“写字先生”代为书款、画印，直至“艺术瓷厂时期”亦复如是。据我的长年观察，程老先生不同于所有绘瓷艺人，他从不搓料拌色，而是临到画时用干料粉以笔蘸樟脑油、乳香油掺掭绘之且笔肚以上往往干结，仅以笔杪描绘。他不注重线条，只追求画味，所绘仕女，樱桃小嘴略带兔唇，典型的晚清民国风韵，虽不曰大美，却纤秀可爱；所绘“中老像”，虽嫌略带自我写照，但很有古朴气象，不输古典绣像插图；所布堂院家景，皆彩叠纷繁，贵气盎然。程水金亦偶绘“小头人物”[3]，据说卖价很高。他有个嫡传弟子名金寿昌，年轻时能吹黑管、唢呐，现理当年已八旬，据告也已离世了，我感觉其拖沓散漫、玩世不恭的性格甚肖其师，虽多年不见，但久闻其仿程水金之作，或可乱真矣……

涂菊青(清)、涂甫，早年曾名涂菊亭，南昌塔城乡人，一九○九年生，一九七八年卒。关于涂菊青(清)的资料，皆为简略文字而无其肖像图片。作为其唯一的入室弟子，有幸留存他的玉照(见图4)。在现行所有介绍陶瓷名家涂菊清的文字中，皆名其涂菊清。其实，长期以来，他自己的署款签名大多为菊清，甚至其生卒年份均有讹误。其始作俑者是最早被针对采访人万里忠(履中)老先生。万里忠老先生虽然也系南昌派艺人，但毕竟他以设色为主，与涂老关联不多，晚年凭粗略印象概揣估摸之，所得资料此后又被广泛引用。其实，涂老师的户籍和职工在册名应为涂菊清。

图4 涂菊清一九六四年与孙儿合影(此合影十分珍贵，连涂菊清的家乡至亲都未留得任何一帧照片，而所有介绍涂菊清老师的文字，皆未见有照片资料。记得此照片是一九六四年春江西省召开省政协会议，特别邀请涂菊清老师赴南昌列席会议。会议期间，他托亲友从距市区二十余公里的乡下渡头塔城将孙儿接到省城，并专事去鹤记照相馆照了这张照片。他那列席证红绸徽，自豪地佩于胸前，笑得庄严厚重。他加洗的一张给我留存，冥冥中似有预后。风雨半个世纪，几经颠沛流离，而幸能保存至今……)

涂菊清(涂菊亭、涂菊青)，早年曾同刘希任、万云岩、傅抱石、梁兌石、梁书等，在南昌画界及彩瓷圈内问艺掘金，并曾随徐仲南贩瓷胎至南昌、武汉；后傅抱石亦曾到景德镇绘瓷并用了景德镇的名额赴日本留学；梁书曾经被徐悲鸿聘去中央大学艺术系教书并任主任 (后禅位予关山月)。而徐仲南亦受聘到景德镇陶瓷行业做管理，画艺很精，后成为“珠山八友”之一。梁兌石则不幸被日机炸死……二十世纪二三十年代的南昌，得江西省会之便利，与景德镇因鄱阳湖水运之利，釉上彩瓷业非常发达，甚至连王大凡的“希平草庐”都设立南昌丽泽轩瓷庄分号。涂菊清不但精于绘事，除游艺于南昌、景德镇之间，亦兼事景德镇贩运瓷胎到南昌的经营，因“风雨半月过鄱阳”之艰，又逢日军占领南昌而做“破釜沉舟”之决。当时其诗作“易得璆瓯舳舻装，风雨半月过鄱阳，倭寇突将豫章占，怒作瓦碎沉黄汤……”足可见他的经历和遭遇，又映射出他作为艺贾儒商的民族气节。解放初，由于“地主”家庭出身，家产剥夺，更没有分得田地，故曾做过布匹小生意：雇一个独轮车，自己也身背几匹布，在南昌四乡苦苦经营，却因备受管束而无法维系，最终被迫放弃。后因为有文化，被乡里聘为扫盲义务教师。在一次幽兰、渡头、塔城的区域联片扫盲工作会议上，与我母亲认识。

我的家乡就在南昌幽兰乡。一九五四年，南昌县大面积洪灾，我母亲背上行囊，回到阔别十余载的景德镇，投靠我的外公、外婆，重操起自幼家学的彩瓷技艺。“合作化”中，非常偶然地在二陶瓷社、尔后又在十画瓷社与来景德镇谋生的涂菊清老师不期而遇。一九五七年，这些陶瓷社又兼并成艺术瓷厂，他们又为同厂。直至一九六三年我失学，母亲揣着十二分的冒昧，于一次不期的路遇，向涂老师提出，能否与厂方请求带我为编外艺徒。涂老师是耿直仁厚的性情中人，非常爽快地答应并很快向厂主要领导请求。由于涂菊清老师的技艺和为人，居然很快得到了批准。这种机会在当时是极为难得，也仅为特例。

或许由于情感因素而特别的心有灵犀，我对于涂菊清老师的笔墨字句有着极其特殊的敏感应验，他绘画的每一根线条、每一个转折，都有出自我内心的贴切。他赋诗填词，每一个字眼、每一个声韵，我都感到与我的心迹是那样的吻合和唯一。他篆刻时朱白毫厘、刀刃冲凑，我皆觉是那样的准确和无可替代。他所绘人物，风逼费小楼、钱慧安，且文武妇幼、动态服饰烂熟于胸；他所布设远近风景，阡陌村山，疏篱茅舍，皆逼真到令人仿若身临其境而玩味幻游。景德镇艺人因规模化生产而分工细致到边脚、图案，填、画皆易入手，南昌派艺人却不像他们，因作坊规模小，绘画设色均须独自完成。然而，涂菊清老师在烘染设色方面更是坚守自我与独创，所出作品，色彩别具韵致。只可惜很长一段时期，他以“打图”[4]设计为主，除少数“出样”外，首尾直接完成之彩瓷作品着实不多。

上述他与程水金老师的合作纯属偶然。有一天，厂领导陪同省、市两位专人来到“小美研室”，并带来一个八十件薄胎瓶，点名涂老师为之画人物。当时的薄胎瓶为全手工制作，非常珍贵，其器型为池口康熙瓶，古朴中有巧意，莹洁可爱。涂老师虽有点儿受宠若惊，但唯恐难以达到上级要求，而上面只有绘“文人雅士”的交代。涂老师为其精心设计了一幅《高士梳松图》。本来，老师可以用淡墨水勾出图稿后用绘瓷颜料直接绘制。但是，他为了给我留个图稿，特地伸描了一遍浓墨，很小心地以毛边纸拍印了一份底图。画面中，一棵形若虬龙、姿势逸放的古松盘桓于怪石之间，一个癯骨清颜、宽袍大袖的高士立于石上，左手捋髯，右手执一把长齿梳筢，梳理苍松枯脱之针叶；一书童在松下以竹筢清拾梳落的松茅；一旁，烹茶的泥炉柴火正旺，壶中沸水青气腾袅，扇炉的蒲扇被书童信手丢在地上；他们身后，一幢披萝牵藤的茅屋，掩映于松丛之间，连绵的远山若隐若现于雾霭中，通景相接，把这高士幽隐山野的环境情调渲染得淋漓尽致。

但图稿出来后，由于打图任务繁忙，此瓶一搁就是一个月没有绘制，省里派员来催取，只看到设计好的图稿，徒唤奈何。由于对此图稿非常满意，经厂领导协调，交由程水金老师照图绘制。这下可委屈了程老先生，他无奈地叹息“我这辈子从未照别人的图样画过瓷器”，在当时强调政治路线和阶级斗争的社会情势中，同是“旧社会”过来的程老先生不敢违逆，很快完成了这一杰作。果不其然，涂菊清老师的略带刚性的画面经程水金老先生绘出，结合出一种隐隐的阴柔之美，韵味绝佳，真所谓“京师样，苏州工”，巧缘绝配。但是，程水金老先生是从不填色的，又必须交由涂菊清老师来设色，经数个夜以继日，这件绝世孤品终于完成。为了平衡与程水金老先生的关系，涂老师在《高士梳松图》题跋后，拟署了一个“清水山人”名款，谕示菊清、水金二人之合作，又于器底精绘了一枚“清水草庐”印记。遗憾的是，这件精美绝伦的瓷器，烧制出来呈涂老师过目时，瓶底被偷换了一个“艺术瓷厂出品”的六字楷书款，涂老师惊呼“大煞风景”。虽存遗憾，也只得交“专人”带走。张松涛厂长评价曰：这件瓷瓶，可以跟乾隆粉彩精品和民国时期任何粉彩精品比美！

现今，脍炙人口的历史题材，赏心悦目的传统画面，诸如《文王访贤》《十八学士》《竹林七贤》《兰亭流觞》《西园雅集》《三国》《水浒》《红楼》《西厢》随处可见，连《鬼谷子下山》《天生图》也有复制，然半个多世纪，唯独不见“高士梳松”。可能，这与今人对“爱松惜柏”的传统情怀的失却，不无关系。近些年，我才知道，原来，爱松惜柏的情怀，并非中华民族的专利。在古时，东西中外，大凡文人，皆都有之。二○○二年，我在韩国参观了他们的故宫和许多大型寺庙，这些古典建筑无不苍松掩映、古柏环绕；我曾去全罗南道求礼郡我挚友金昌东的故乡谒拜他的父亲——韩国著名汉学家金奎泰的故居和墓地。该故居其实是金奎泰所办的学堂，园内古松虬盘，掩映篱舍，颇似《高士梳松图》所绘情景。而我在欧洲所见亦有相似。德国、法国大都市，由于多年城市整饬，除少数古迹外，极少见到古松甚至新松。然而，在意大利、梵蒂冈，除威尼斯因水城岛屿环境不适合松树生长外，从罗马古城(见图5)至比萨又至佛罗伦萨，但凡行经古迹，便见古松参天，龙姿竞展，特别是在佛罗伦萨米开朗琪罗峰，松树的躯径至两人合抱，树龄应都在五六百年，相当于我们明代中、早期，见证并伴随了他们文艺复兴的全过程；在日本古都奈良和京都甚至东京这样的现代都市(见图6)，凡见古寺名刹、遗址皇居等，必有苍松环绕，且很明显，这些松树都长期经过艺术造型和人文加持，以至每株松都有无可挑剔、不可替代的酷形，雅也，美哉！无独有偶，在佛罗伦萨市区至米开朗琪罗峰的山道两旁，可见不少古柏，其树龄虽不能与我们帝陵孔庙的柏树相比，但亦可谓参天之高且很密集。足见松柏与文化、松柏精神与文人情怀的不解之缘，以及它们的世界性和普遍性。从另一个侧面，又折射出这种缘分和情怀的丢失，也同样有其世界性和国际性，于此，古今中外又何其相似！

图5 意大利罗马圣安杰洛城堡街头古松

图6 东京皇居广场的古松林

记得二十世纪八十年代，我曾拟过一副对联：“梳松理柏，文人逸事；嫁梅种桂，高士雅情”并屡屡书之。己丑春节，我又郑重其事地用作为春联，在我女儿的建议下换句成“种桂嫁梅，文人逸事；梳松理柏，高士雅情”，书贴于我的万粹楼四楼庭院，以颂文人精神，呼唤松柏情怀的回归并回报我的老师。

注释：

[1] 折半：景德镇传统窑业计量瓷器坯胎大小的单位，如一百件、三百件。而一百五十件即三百件的一半，称之折半……

[2] 果工：在绘好的衣袍、纬帐、围屏或台面等图形内，加饰里面的细致图案纹样，绘瓷工艺称之“结果”或“果工”。

[3] 小头人物：按照瓷器体量大小，适当地绘制人物画面，其画面中人物大小一般在有约定审美的大致范围。而“小头人物”则是绘制人物密集的宏观场景，因人物众多，故画得很小、很细微，业内称“小头子”。

[4] 打图：设计艺人在白瓷胎上，以墨线绘出画面，再以层叠湿毛边纸拍打吸印下来。图纸干后重新描墨，又以湿毛边纸相对翻制拍印到白瓷胎上，以供艺人群体生产绘制。

(万仁辉：广东省文史馆馆员，黄山万粹楼博物馆馆长)