文本概念的旅行及其核心要素的生成

文本（text）在一般意义上是指按语言规则结合而成的字句组合体，它可以是一个句子，也可以一篇文章，甚至一本书。它的印欧语词根“texere”表示编织的东西，如纺织品（textile）、建筑师（architect）一类的词由此而来。在晚期拉丁语（textus）和1 2—1 5世纪中古英语（texte）开始表示文章的结构、主体。20世纪西方语言哲学转向的背景下，文本理论开始兴起和传播，在这一传播过程中产生了形形色色的文本观念，以及概念。可以说文本理论和概念的产生是对应于一定的历史和社会语境的，文本理论从发源地产生，到被挪用，实质上是被吸收、规化、非历史化到新的地域的动态生产过程。本文将从萨义德理论旅行的视角考察文本理论及其概念的变迁，分析其概念在不同历史、文化语境的传播中是如何生成，及其核心要素是如何逐渐被发现与增长的。

一 旅行中的文本理论和概念

20世纪，西方文学批评出现从作品研究向文本批评的转向。众所周知，这些批评理论兴起的背后是20世纪初西方哲学的深刻变化：由传统认识论向语言论的转向。与之相应，西方文艺理论就出现了许多以文本的语言性特征为主要思考核心的文艺理论流派，诸如俄国形式主义、布拉格学派、语义学派、英美新批评派以及结构主义文论等。文本这些理论那里成为一种自足自律、自身封闭的本体论结构体系，从作品走向文本成为一种必然。

在理论史上，20世纪初兴起的俄国形式主义虽然没有明确使用“文本”这个概念，但他们在研究中提出的“文学性”等理论，实际上已将文本作为自己研究的对象。这为文本概念的提出和界定奠定了一块理论的基石。布莱克曼（J.M.Broekeman）专门写了一本《结构主义—莫斯科—布拉格—巴黎》的著作，描述了俄国形式主义文论旅行的路线图，从这本书中我们也可以看到文本这个概念的旅行和生成路线。20世纪30年代初，随着苏联政治形式的变化，形式主义受到批判而逐步式微。雅各布森从莫斯科到布拉格，开始借鉴语言学理论，用音位分析研究诗歌。按照伊格尔顿的说法，他们是将形式主义的思想在“索绪尔语言学框架中加以严格的系统化”[57]。布拉格学派的形成代表了形式主义向现代结构主义的过渡。

20世纪50、60年代结构主义的兴盛于法国，是因为当时法国巴黎聚集了一批研究者开始有意识地将索绪尔的语言学应用于文学研究。如法国学者列维—斯特劳斯结构主义的神话研究，格雷马斯的结构语义学研究、热奈特的叙事功能研究、巴特的叙事层次研究等硕果累累。在莫斯科的形式主义看到了文学语言的重要性，而结构主义则关注的是文学文本的深层规则和结构。形式主义走向结构主义，在于借鉴索绪尔语言学观点和方法来研究文学，认为文学批评主要应研究文学自身的内部规律，即研究文本的语言、结构层次等方面的特点。

进入20世纪60年代末，随着后结构主义走向解构主义，文本的概念有了进一步发展。这可以说又一次大的理论旅行，其中罗兰·巴特、克里斯蒂娃、德里达和福柯等贡献最大。1967年，德里达的《语音与现象》、《论文字学》、《书写与差异》这三大著作的出版标志着解构主义的兴起。后来随着德里达到美国讲学，解构主义理论传到美国，形成以保罗·德曼等为代表的耶鲁学派，更多的是从实践上对文本进行解构主义批评。而法国的解构主义则从符号学出发，对“逻各斯中心”的批判来解构文本。解构主义是对所有的权威、一元的反抗，当然也包括对结构主义文本中心论的彻底否定。解构主义实际是对结构主义的扬弃，特别是在反对传统二元论认识论、传统的语言观上与结构主义还有一致的地方。正如罗兰·巴特所说的“为了把握解构主义与其他思维方式的区别，无疑必上溯到像能指—所指和共时性—历时性这样的一对对概念。”[58]

与此同时，在德国、波兰等国家的现象学，以及阐释学也从哲学和美学的高度提出自己的文本观。阐释学的文本观是与理解的此在性和有限性、理解的历史性与开放性，以及理解的语言性和思辨性有关的，这应该说是对结构主义和解构主义的双重扬弃。阐释学继承了结构主义对语言的重视，阐释学认为“词在文学文本中首先获得其充分的自我在场”,[59]因此不能从外在于其自身的东西去理解它，而是应该从文本的语言本身去理解。从这个角度看，阐释学的文本观与形式结构主义有着共同的理论立场。在阐释学看来，德里达的解构理论都过分忽视了作品本身的规定性，伽达默尔认为在主张文本的规定性和开放性方面现象学美学家英伽登采取“图式化”方式对文本进行分析是出色的。英伽登认为艺术作品作为一种“意向性关联物”只是一种图式化的抽象存在，充满无数的“不确定点”和“空白点”，有待通过读者的想象性阅读才得以确定化。英伽登这里实际上指出了，文本与读者的关系。值得注意的是，阐释学、接受美学的重要动机乃是恢复文本的历史性。如姚斯希图建构文本的效应史，这是依赖文学性而建立的历史，是由文学文本、文学欣赏者共同演绎。由此推进一步，它就变成了一个后现代命题，即文学性创造了历史。

20世纪六七十年代，随着晚期资本主义，特别是现代信息科技的发展，以西方马克思主义、新历史主义、后殖民主义、女权主义为核心的后现代主义与文化研究开始在西方蓬勃发展。在这种理论语境下，传统的文本概念开始受到挑战，文本概念也显得驳杂，出现超文本和泛文本等概念。后现代主义与文化研究的文本大致可以分为两类：一类是传统纯文学文本，可分析其民族、阶级、权利、性别、身份等经济学、社会学的问题；另一类文本则是网络文学、电影、电视，或者是更广泛的诸如广告、时装、居室装饰等更广泛的文化文本。

综上所述，文本理论和概念在20世纪是一个在旅行中不断发展的，其传播路线图是：俄国—布拉格—巴黎—德国—美国，最后走向全球化。最初俄国形式主义提出的“文学是语言的艺术”文本理论无疑具有真理性，法国结构主义、后结构主义理论则致力于文本的结构的建构和消解，而现象学、阐释学无疑使得文本理论和概念得到丰富，全球化背景后现代主义和文化研究的出现又对传统文本理论提出挑战。这些理论看似存在巨大差异，但显然有着共同的因素存在，那就是对文本概念的持续关注和不断阐释。

二 文本概念的诞生与分类

20世纪文本理论开始兴起和传播，在这一传播过程中产生了形形色色的文本观念，以及概念。这些文本概念之间由于理论基点的不同，都存在一定差异，但又相互联系，我们可以大致将概念分为以下三种：

（一）封闭的文本：形式—结构主义文本概念

俄国形式主义的文本观念是：文本是一种陌生化的语言客体，文学文本的本质特征是文学性；新批评的文本观念是：文本是语言的有机整体，文学文本的本体是其肌质。这两个文论流派没直接定义本文概念，但其对文学语言，以及文学形式的论述都涉及文本的重要观念。20世纪60年代，结构主义明确提出了“文本”这个新概念。罗兰·巴特撰写了一系列著作和文章，将文本与作品区分开来。巴特在《形象、音乐、文本》（1968）中指出文本的语言特性：“作品可以由语言外在多样性的技巧来界定，而文本则彻头彻尾的就是与语言同质：它就是语言且只能通过语言而不是自身呈现。换句话说，文本只能通过作品和创造感受：文本即是意义。”[60]巴特在《从作品到文本》（1971）中进一步明确区分了作品和文本的关系。巴特否认作者对作品的决定作用，他认为文学作品并不是作者的个人产物，文学作品接近所指（signified），而文本则是对符号和语言的接近和体验。巴特指出“文本则由语言来决定：它只是作为一种话语（discourse）而存在。文本不是作品的分解成分；而恰恰是作品才是想象之物。”[61]当然巴特在其他文章，诸如《作者的死亡》（1968）,《S/Z》（1970），以及《快乐的文本》（1973）中都提及文本与作品的区别。按照巴特的观念，作品与文本的差异有四点：（1）在本体层面，作品是一个实体，一个可见的实体，而文本则只能在生产中被感知；（2）在文类层面，作品只是意识形态的产物中的文学这一类，而文本则不只限于文学，还包括其他各种艺术以及文化产品；（3）在符号层面，作品限于所指，而文本则是能指，是一种纯粹的能指游戏；（4）在阅读层面，作品是一种文化消费，作品带给读者的只是一种愉悦，而文本是一种游戏、劳动和生产，文本带给读者的则是一种快乐和极乐。总之，作品是作家创作的客观实在，而本文是文学作品的语言构成，是具有某种潜在意义的结构。

在区分作品与文本区别的基础上，巴特对文本做出基本界定：“文本是对符号的接近和体验”。[62]文本就是语言游戏、能指的无限增殖。在巴特看来，文本是独立于作家个人背景与作品历史背景的“能指织体”，这就肯定了文本是一个开放的动态系统，也意味独立封闭的文本是不可能存在的。

（二）敞开的文本：基于解构主义的互文本概念。

在结构主义向后结构主义和解构主义的理论旅行中，一个与文本相关的概念，也就是“互文性”（或者说文本间性）起到关键性作用。1966年朱丽娅·克里斯蒂娃在巴特的研讨班上介绍巴赫金的对话理论时，她创造了“互文性”这一概念。1969年，她在《符号学》一书中正式提出：“任何作品的本文都像许多行文的镶嵌品那样构成的，任何本文都是其他本文的吸收和转化。”[63]克利斯蒂娃还提出“现象文本”和“生成文本”概念的区分，她认为“生成文本”积淀着厚重的历史记忆，所以当现象文本与之建立联系就形成能容纳历史、文化的网络。克氏的互文性概念提出后，被不同思想背景的学者接受并加以阐发，而这一提法对文本概念有三层意义：

首先，互文性表明文本构造和生成是动态的、网络的。“互文性”的英文“intertextuality”一词来自拉丁语“intertexto”，本意为“交织”。在《文本的快乐》（1973）一文中，巴特分析了文本的生成过程。巴特将文本比作编织加以形象地说明，他认为“文（Texte）的意思是织物（Tissu）；不过迄今为止我们总是将此织物视作产品，视作已然织就的面纱，在其背后，忽隐忽露地闪现着意义（真理）。如今我们以这织物来强调生成观念，也就是说，在不停地编织之中，文被制就，被加工出来；主体隐没于这织物——这纹理内，自我消融了，一如蜘蛛叠化于蛛网这极富创造性的分泌物内。”[64]《文本的快乐》主要说明文本不再是面纱，其背后亦无隐藏的真理，文本的生成在于语言符号滑动和浮沉不定。这里巴特文本的概念实际上是对克里斯蒂娃“互文性”（intertextuality）的概念发展。巴特也曾用“洋葱”比喻过文本，文本就好似洋葱，有皮而无所谓的核心，但巴特用“编织”比作文本强调的是其动态变化的过程，而且这种编织是无规律的，即文本不再走向“确定性结构”和“规则”，而是不确定、多元化。

其次，互文性表明文本意义是处在多个文本符号系统之间，总是在不断建构和自我消解之中，并且不断走向文本之外。互文性的提出不仅受巴赫金影响，更重要的是受到索绪尔和雅各布森的符号学影响。索绪尔、雅各布森最初是试图通过纵横交错的语义关系网来确定文本的自恰性，然而互文性的提出说明纵横两根意义轴上建立的联系无不通向文本之外的其他文本，甚至学者阐发这种互文还通向现实、历史、文化和文学传统。克里斯蒂娃的“互文性”实际是对结构主义的一种消解，说明了文本结构不可能成为与外部世界老死不相往来的独立自足体，预示了“结构之梦”的破灭。罗兰·巴特在互文性的基础上提出文本“只不过是包罗万象的一种字典，其他所有的字都只能借助于其他字来解释，而且如此下去永无止境。”[65]这表明由于文本语言系统内部层级的区分，能指不断出现，而所指不断的转移，意义处于不断延宕和滑落之中，处于不同文本的互相解释中。自此文本概念从结构的稳定走向一定程度的消解。

最后，互文性还表明，文本是在与读者的互动对话中生成。克里斯蒂娃提出互文本，认为互文性是读者阅读和感知的主要模式，读者在阅读或阐释文本时，通常必须汇集一个以上的互文本来加以审视。

其实，现象学、阐释学的文本理论也与解构主义相似，这些理论对“文本中心论”进行了激烈的抨击，确定了以读者为中心的接受理论。姚斯的接受美学理论被认为是西方现代文艺阐释学的集大成者。1967年，姚斯发表《文学史作为文艺理论的挑战》，标志着这一理论的成熟。最能表露姚斯文本观念的是下面这段话：“一部文学作品，并不是一个自身独立，向每一个时代的每一读者均提供同样观点的客体。它不是一尊纪念碑，形而上学地展示其超时代的本质。它更多地像一部管弦乐谱，在其演奏中不断获得读者新的反响，使本文从词的物质形态中解放出来，成为一种当代的存在”。[66]德国接受美学家伊瑟尔的文本理论也是这方面的代表，他在《阅读活动——审美反应理论》（1976）一书中区分“第一文本”与“第二文本”，认为文本具有一种召唤读者阅读的结构机制。伊瑟尔借助现象学家茵加登常用的“空白”和“不确定性”概念，认为意义不确定性与意义空白文本是召唤结构的基础。在此基础上，他还进一步提出“文本的隐含读者”概念。“隐含读者”这一概念标示出读者内在于文本的特征，也意味着文本潜在的一切阅读的可能性。[67]

在后结构主义、解构主义、现象学，以及阐释学的这一系列文本概念中，最经典的还是1973年巴特在《文本理论》中所作的界定。这是巴特为法国《通用大百科全书》撰写的相当于三万左右汉字的新词条，在该文中巴特指出“任何文本都是一种互文，在一个文本中，不同程度地，以各种多少能辨认的形式存在着其他的文本；譬如，先时文化的和周围文化的文本，任何文本都是过去引文的重新组织。”[68]这里巴特用“文本分析”方法代替了早期的“结构分析”，他认为后人对前人文本的解读反过来构成并不断地构成前人文本的一部分，他强调要致力于倾听文本中的多重声音，通过对代码的多重化来揭示处在互文性中的文本，使文本与语言无限相连通。总之，这种文本概念打破文本的独立自足，文本重新向读者、历史，以及无限的意义敞开。

（三）扩大化的文本：后现代主义与文化研究的文本概念

超文本和泛文本又是理论旅行到全球化时代出现的一类概念。1962年美国学者泰德·纳尔逊（T.H.Nelson）创造了“超文本”（hypertext）这一术语，当时是作为情报管理方法提出的，是指在机能上面将文字、图像等有机结合，在必要的信息之间自由地定义其关系的一种思考方法。1965年，纳尔逊在《文学机器》中对“超文本”作了界定是指“非相续著述，即分叉的、允许读者作出选择、最好在交互屏幕上阅读的文本。”[69]超文本的核心是“链接”，超文本的链接在读者自由选择度上，对文本的随机生产性，增添表现力等方面都非传统“文本”可比拟。

超文本是一种扩大化的文本概念，是语言学继续向符号学深入发展的产物。超文本是采用文学语言，以及直接诉诸人的感官的符号和媒介（如视觉，包括图画、造型艺术作品；听觉，包括声音信号、音乐；或者是视听多种感官综合的，如戏剧、影视、网络媒体等），以超链接的方式建构的充满交互性的文本。这样文本概念范围明显扩大，文本意义涉及社会、政治、经济、历史等多方面背景，甚至进入文化学领域，因此这种文本也被称为泛文本[70]。可见超文本与泛文本的概念界定存在一定差异：泛文本是从文本形式、内容，以及背景的广泛出发，而超文本是从文本链接，以及媒介构成出发。20世纪60年代，巴赫金在《语言学、语文学和其他人文科学中的文本问题：哲学分析之尝试》中将这多种符号链接的文本定义为“有联系的符号综合体”。他把文本看作“任何人文学科的第一性实体和出发点”，但是巴赫金强调人文科学始终要立足于文本，他认为“如果在文本之外，脱离文本来研究人，那这已不是人文学科。”[71]可见后现代主义，以及各种文化批评的文本概念已扩大到整个人文学科领域，泛文本、超文本等概念的出现实际是对传统“纯文学”的质疑，使得学界开始重新思考文学文本概念的界定。

三 本概念的核心要素增长与发现

在理论旅行中产生的众多文本概念，往往受到不同理论语境的限定，而这些不同的限定又体现了文学理论的嬗变与转型。那么这些不断变迁的文本概念之间有什么关系，可以分为哪些类别，不同类别文本概念相区分的核心要素又是什么呢？通过总结上述三类文本概念，我们发现形式—结构主义文本概念的对象主要是文学文本，后面几类诸如“文化符号学文本”与“泛文本、超文本”的概念则有超出文学研究的倾向。这些文本概念在理论旅行中往往得到不断丰富和发展，这是由于不同国家、地域和文化的各个理论流派在学术背景和学术出发点上存在差异，从这些各异的出发点来阐述文本概念则会发现文本的不同侧面，以及文本不同的内核要素。20世纪西方文本理论不断推陈出新，而文本的核心要素也是处于不断发现与增长之中，或者说我们研究者对其认识也是不断深入的。

（一）文本与语言、符号

如前所述，20世纪文本理论基于以索绪尔为代表的语言哲学的转向，强调文学就是语言的艺术，这是俄国形式主义、英美新批评，以及法国结构主义文本概念所坚持的，这里无须赘述。阐释学也继承了形式—结构主义对文本语言的重视，阐释学认为“词在文学文本中首先获得其充分的自我在场”,[72]因此不能从外在于其自身的东西去理解它，而是应该从文本的语言本身去理解，将语言视为一种自律的存在，这提醒文学研究者应该关注文学语言的自身特性。从这个角度讲，阐释学在文本的语言观方面与形式—结构主义有着共同的理论立场。那么后来的解构主义，以及文化批评是否认同这一特点呢？

解构主义文本观立足点仍是语言和符号。德里达成功地摧毁了索绪尔的能指和所指概念的二元对立，他用“意义链”去取代结构，以“延异”、“播撒”等概念动摇了索绪尔的能指和所指、语言和言语等。值得注意的是，索绪尔提倡的语言符号只有差异而没有绝对关系的原理，却是为德里达一贯坚持的。德里达认为“假如人们抹去能指与所指之间根本性差异的话，那就等于说放弃能指这个词本身”[73]。在他看来“人们正是通过符号的概念才动摇了在场形而上学。”[74]所以在打破西方二元论和语言中心主义上解构主义与结构主义还是有一致的地方，即立足于文本的语言和符号，解构主义只是对那种大写的观念和“内在构图”式的文学批评的解构。

文化研究的文本更关注语言的符号性和社会交流功能。随着语言学的发展，20世纪中后期语言学迎来了索绪尔之后的又一次变革，即从结构语言学转向功能语言学。以韩礼德（M.A.K.Halliday,1925—）为代表的系统功能语言学不再将语言作为一个孤立的形式结构，而更强调语言的社会交流功能。韩礼德在《作为社会符号的语言》（1978年）中就提出组成语言的不是句子，而是语篇（text）。系统功能语言学强调语言符号的文化意义，这也是20世纪后期文学研究离开语言内部结构的宁静港湾，进入文本的文化符号研究的诱因之一。人是制造符号的动物，这是人区别动物的重要文明标志。语言是人类创造的众多文明符号中的一种，传统的文本研究观关注于此。人类创造的文明符号还包括图像、音乐等符号，以此类符号构成的绘画、雕塑、音乐、电影、网络超文本等则是文化研究关注的对象。传统的文学语言是不包括这些符号的，但我们不妨站在更高视野，也就是基于符号学的视点看，它们都是语言。洛特曼提出“从符号学的观点来看，文化既可以看作是个别符号系统的层级体系，又可以看作是文本和与之相应的功能的集合，还可以看作是产生这些文本的某种结构。”[75]由此可见，洛特曼的文化符号学将文本视为文化的基本构成要素，文化研究实质上就是关于文本符号的研究。洛特曼在《漫谈俄罗斯文化》一书中以18到19世纪的俄国贵族生活为研究对象，利用丰富的历史材料，对官衔、舞会、决斗、纸牌、婚姻、女性世界、俄式花花公子、生活的艺术化等方面进行了细致的符号学描述和文本分析，现实中大量的文化现象在洛特曼看来都是活生生的文本符号。从卡西尔的文化符号学来看，“艺术的王国是一个纯粹形式的王国，它并不是一个单纯的颜色、声音和可以感触到的性质构成的世界，而是一个由形状与图案，旋律与节奏构成的世界。从某种意义上可以说一切艺术都是语言，但他们又只是特定意义上的语言。它们不是文字符号的语言，而是直觉符号的语言。”[76]所以，站在现代语言学和文化符号学的角度，我们可以认为文化研究的文本语言是一个种广义的文化语言。

（二）文本与结构

在形式—结构主义看来，结构是文本构成的规则、秩序和逻辑。从罗兰·巴特，到现象学的英伽登和杜夫海纳等都关注文本结构，提出了自己的文本结构理论。韦勒克在《二十世纪文学批评中的形式和结构概念》一文中考察了从“形式”到“结构”的发展。韦勒克论述了新批评、形式主义对形式的研究，认为基于亚里士多德的“对形式和内容的区分已站不住脚了”，他提出以文本的“内部研究”作为批评的方向。[77]韦勒克、沃伦在《文学理论》的“文学作品的存在方式”中指出英伽登的文本分层理论有从具象到抽象的逻辑性，同时他们认为文本是“一个为某种特别的审美目的服务的完整的符号体系或符号结构”。韦勒克认为在英伽登的基础上，文本的这些层面完全可以重新细分为下面几个层次：（1）声音层面，谐音、节奏和格律；（2）意义单元；（3）意象和隐喻，即所有文体风格中可表现诗最核心的部分；（4）存在于象征和象征系统中诗的特殊“世界”;（5）有关形式与技巧的特殊问题。[78]与英伽登、韦勒克、沃伦等众多近距离地从微观视角分析文本不同，西方也有少数学者从宏观视角来考察文学文本结构。加拿大原型批评理论家弗莱认为文学作品可以分为五个层次：文字相位、描述相位、形式相位、神话相位、总解相位。总解相位也就是文学作品同全部文学经验的关系，这是一个原型比较集中的阶段，多种原型密集地形成一个“原型中心”，反映了人类普遍的经验和梦想。弗莱提出了文学原型的概念，超越了具体文本的狭窄框框，而是在宏阔的文化传承中观照文本。弗莱认为：“文学位于人文科学中，它的一端是历史，而另一端是哲学；文学本身并非一个系统的知识结构，批评家必须在历史学的观念框架中寻求事件，从哲学的观念框架中寻求思想。”[79]从弗莱的理论我们可以看到本文分层界定的第二个向度，就是文本与外界的关系。无论是英伽登、韦勒克等人的微观分析，还是弗莱的宏观分层这是我们对文本分层分析时都不能忽视的。文本多层次立体结构意味着划出了文本本体的边界，这对于文本概念的界定来说是一个非常重要的前提。

当然，解构主义的出现是对文本结构有不变的中心的彻底解构。德里达对文本自身结构的质疑，无疑是宣布读者在文本中实现自己愿望的破产，而文本的各要素之间，除了运动和延异，没有明确不定的意义，也无恒定的关系，文本变成由无数意义的碎片。以对语言学和文本颠覆为主的耶鲁解构学派给人的印象就是他们只是在玩弄语言游戏，非但没有丰富文学的内涵，反而使文学失去意义和艺术价值。解构主义最初是为了从文本解读切入，以解构形而上学作为最终的目的。正如J.希利斯·米勒说的好，“解构主义既非虚无主义，亦非形而上学，而只不过就是作为阐释的阐释而已，即通过细读文本来清理虚无主义中形而上学的内涵，以及形而上学中的虚无主义的内涵。”[80]实际上，解构后的文本并不是一堆无意义的文字符号的简单拼凑。在结构主义那儿，文本是静止、有内在中心的，文本的意义只能向内解释。解构主义的文本意义存在于这些元素之间或要素与理解者的语言所构成的新结构之中，因而是无限开放的，是在主客体的互相作用中，通过主体不断建构而产生的，所以解构主义是对文本结构有不变的中心的解构，而不是对结构的放弃。正如德里达所宣称的，解构一直是对非正当的教条、权威与霸权的对抗，它绝对不是否定，“它是一种肯定、一种投入，也是一种承诺”[81]。因此在解构主义那里，文本结构得到了充实。

后现代主义与文化研究也没有放弃对文本结构的关注。在巴赫金看来，文学文本结构是作者与作品中主人公的关系，从根本上讲“表述结构是纯粹的社会结构”。[82]詹姆逊对此有类似且深入的论述，他用“内在性”和“超越性”这两个哲学概念取代韦勒克的“内部的”与“外部的”的划分，来分析文化研究的文本结构形式。詹姆逊在《马克思主义与形式》、《政治无意识》等几部重要著作中对艺术形式的“内在性”作了详细论述。詹姆逊发挥了本雅明和阿多诺“内在形式”的思想，又吸收了结构主义特别是列维—斯特劳斯神话学和格雷马斯结构语义学的成果，对于“内在形式”的构成和它与现实的关系作了独特的解释。他还用格雷马斯的“语义的矩形”分析了康拉德《吉姆爷》中人物的矛盾结构关系，把这种关系还原为资本主义社会生活中“行动”与“价值”的矛盾结构，并把艺术作品视为对这一无法解决的矛盾的想象性的或形式化的解决。在这里形式与内容的关系就不再是存在于作品内部的塑造与被塑造关系，而是文本结构与社会生活结构的平行关系。

（三）文本与读者

对于作品来说，读者是外在的；对于文本来说，读者则是内在因素之一。罗兰·巴特在从结构主义向解构主义转变过程中，某种程度上逐渐转向了阅读现象学。《文本的快乐》主要说明文本背后不再有隐藏的真理，文本的生成在于语言符号滑动和浮沉不定，在于读者阅读的游戏之中。巴特在《S/Z》中用“可读性文本”和“可写性文本”区分传统小说与20世纪的文学作品，认为前者的意义是封闭的；后者则强迫读者去添加意义。古典文本以明确性和完整性自诩，是一种令人厌恶的大杂烩；当代文本则失去稳定性，是完全属于读者的。可写性的文本是我们自己的写作，是意义框架的开放，是语言的无限。可读性文本则只是“作品”（products），而不是“创作”（productions）。类似的区分还可见于艾柯的《作者的角色》（1981年），相应的术语是“敞开的文本和封闭的文本”（open and closed texts）。还有些学者也将读者纳入文本的内在因素之中，如巴赫金认为人类的思维就是现成的文本和在建文本这两个文本的对话，实际上就是两个主体，即读者与作者的相遇。文本间的接触是对话性的接触，其背后是主体与主体的接触，而不是普通语言学中符号与符号的接触，物与物的接触。巴赫金认为文本不是物，所以绝不可把第二个意识、接受者的意识取消或淡化。[83]可见，读者是文本的重要因素。

真正将读者纳入文本的是阐释学与接受美学。阐释学对读者作了界定，认为任何理解都是作为有限性和历史性存在的人的理解，读者的存在也是一种作为有限性和历史性的存在，而且一切阅读活动都必须在读者和文本的互相作用下才能实现。“从阐释学的立场——即每一个读者的立场出发，文本只是一种半成品，是理解事件中的一个阶段。”[84]这些实际上都为接受美学和读者反应理论提供了哲学基础，这种对解读主体理解的重视又是与解构主义相通的。这一理论流派对“文本中心论”进行了激烈的抨击，确定了以读者为中心的接受理论。姚斯的文艺接受美学理论被认为是西方现代文艺阐释学的集大成者。1967年，姚斯发表了《文学史作为文艺理论的挑战》，标志着这一理论趋于成熟。最能表露其文本观念的是姚斯下面的这段话：“一部文学作品，并不是一个自身独立，向每一个时代的每一读者均提供同样观点的客体。它不是一尊纪念碑，形而上学地展示其超时代的本质。它更多地像一部管弦乐谱，在其演奏中不断获得读者新的反响，使本文从词的物质形态中解放出来，成为一种当代的存在”。[85]德国接受美学家伊瑟尔的文本理论也是这方面的代表，他在《阅读活动——审美反应理论》（1976年）一书中认为文本具有一种召唤读者阅读的结构机制。伊瑟尔借助英伽登常用的“空白”和“不确定性”概念，认为意义不确定性与意义空白文本是召唤结构的基础。在文本召唤结构理论基础上，他还进一步提出“文本的隐含读者”概念。“隐含读者”这一概念标示出读者内在于文本的特征，也意味着文本潜在的一切阅读的可能性。阅读文学文本对读者的想象力是一种极大的激活和挑战，所以伊瑟尔肯定地说：“由于文学作品文本的现实性不存在于客观事物的世界中，而存在于读者的想象力之中，与那些表达某种含义、陈述某种真理的文本相比，它便具有一种优越性。……文学作品的文本之所以能够摆脱历史的局限性，首先并不是因为它们体现了某种永恒的、超越时代的价值，而是因为，它们的结构允许读者参与到虚构的事件中去。”[86]总之，文学文本的特性在于它不是确定对象的复制，而是文本召唤结构和读者想象力之间的不确定性事件，读者的阅读效应对文本的实现起到关键作用。因此，读者也是文本生成的核心要素之一。

（四）文本与审美

强调审美可以说是文学文本的基本特征。美作为一个哲学和美学范畴，在古希腊就已确立。到18世纪中期，美学成为一个专门的哲学学科，审美则成为人类艺术、生活重要的价值判断。文学作为艺术的一种，追求审美当然是其基本特征。如前所述，20世纪初文学批评就是要摆脱社会的、道德的、历史的批评，转而追求具有审美特征的文学性。英美新批评尽管没有使用“文学性”术语，但作为一种形式主义文论，新批评关于诗之本性的界定也显示其审美追求。新批评把语义问题作为“诗性”的存在场域，作为诗性之根本的“反讽”，只是语境与文本语义之间的一种悖谬式的关系，而语义的历史陈述内涵并无诗学的价值。维姆萨特和比尔兹利通过否定“意图谬误”和“感受谬误”斩断了诗的“本体”与“效果”的联系后，诗的存在便完全告别了历史，成了一种词语的形式化舞蹈。俄国形式主义则是进一步从词语的构成性出发，明确提出探讨一种纯粹自我的、审美的文学性。正如雅各布森指出的“我们所强调的，不是艺术的分离主义，而是审美功能的自律性。”[87]

形式—结构主义文论将文学性界定为一种封闭于文本之中的修辞技艺，而现象学文论则想要让文学性呈现于读者参与其中的文学活动。其中现象学的“意向性”和解释学的“主体间性”理论构成了审美主观主义文本理论的主要内容。关于文学性，英伽登在《对文学的艺术作品的认识》中总结得很好。英伽登把所有的语言作品，包括科学著作，都称为文学作品，但对于具备“文学性”的语言作品，英伽登则称之为“文学的艺术作品”。在英伽登的术语中“艺术”意味着一种审美价值，即文学性的体现。那么文学作品怎样区别于文学的艺术作品呢，他认为：“文学的艺术作品不是为了增进科学知识而是在它的具体化中体现某种非常特殊的价值，我们通常称之为‘审美价值’。”[88]英伽登把文学作品描绘为一种“意向性客体”，文本只是保存这种“意向性投射活动”的物理手段，而审美价值的实现则依赖于读者的“意向性再构造”。我们可以看到，从早期形式—结构主义到现象学，其批评关注点无论是文本内部语言，还是外部的读者，其立足点还是在于文本的审美和文学性。

（五）文本与意识形态

在后现代主义和文化批评看来，文本除了审美特质外，还与历史、政治等各种意识形态密不可分。以阿尔都塞、伊格尔顿和詹姆逊等人为代表的西方马克思主义文艺批评家将文学活动视为一种独特的审美意识形态生产。在他们看来，文学文本活动本身作为一种表意实践方式执行着文化与政治职能。在文本意识形态的生成方面，伊格尔顿认为文本是一系列复杂、多元的历史因素决定的产物，文本处于多种意识形态不断组合之中，他认为“在这点上，意识形态的东西以其表面的‘单纯性’反照于文本的复杂性”[89]。伊格尔顿进而认为文本是由一般生产方式最终决定，作家借助一定审美形式和相对独立性的文学生产方式加工而成的审美意识形态。在詹姆逊看来，文本只不过是一个工具，他在《政治无意识》中提出文本阐释的三个视界：政治的、社会的和历史的。他在该书前言中明确宣称他所提倡的文化研究不再是面对某一特定文化文本的客观结构的本质研究，按他的“元批评”的策略，“我们研究客体与其说是文本本身，毋宁说是阐释，我们是借助这些阐释来面对和利用文本的。”[90]而且他明确指出了这种阐释应该是以文本的政治阐释为前提，“更恰当地说政治阐释是所有阅读和阐释的绝对视界。”[91]我们知道文化研究从在英国的诞生就是针对权利、政治等社会文化问题的。文化研究并非只是纯粹的、具体文化类别的理论探讨，它与社会关系、政治制度有着密切的联系，其使命就是分析在具体的社会关系和环境中文化是如何表现自身和受制于社会与政治制度的。正如约翰·罗预言的，“21世纪的文化研究还将始终如一的呼唤民主权利。除了呼吁在教育、就业、政治等领域推行平等参与的传统口号外，还将支持在信息和技术产业方面实行平等共享的原则。”[92]所以文化研究者的对象不再是传统的文本，而且文本对于他们来说也不再具有传统文学研究本体性的价值。其实，巴赫金早在《马克思主义与语言哲学》（1929年）中就提出符号与意识形态密不可分，他说“哪里有符号，哪里就有意识形态”。他认为“在话语里实现着浸透了社会交际的所有方面的无数意识形态的联系”。[93]因此，以符号构成的文本，在后现代主义与文化批评那里，只不过是意识形态的具体化。

从文本理论和概念在西方旅行的路线和历程来看，文本概念是在旅程中不断丰富和发展的。在这一演变历程中，文本与语言、结构、读者、审美，以及社会、历史等各种意识形态之间的关系被逐渐发现，我们对文本的这些核心要素的认识也是不断深入的。其中语言、结构、读者这三点是所有文本共有的核心要素；审美是文学艺术文本必须有的核心要素；社会、政治、历史等各种意识形态则是文学艺术文本可能有，而文化研究文本，以及其他社会科学文本所必须有的核心要素。那么界定文本概念时候，我们必须历史地看待文本概念的发展，全面考虑其核心要素。