第一节 “参照下的”城市书写及其想象机制

一 现实主义的城乡政治对立

1982年，路遥在《收获》杂志上发表中篇小说《人生》，引起极大反响。小说讲述了改革开放初期一个农村知识青年的“进城”追求和曲折经历，有相当一部分情节与路遥本人的经历相似。高中毕业、当过民办教师的农村子弟高加林原本有望去南京发展，但他在县城的记者事业刚起步不久，就因被告发“走后门”而被迫回高家村当农民。作为乡村和城市之间的交叉、过渡地带，同时也充当了小说主要叙事场域的，是高加林参加省报培训前去过的最大的城市——县城。比起小说中清晰的乡村结构：高家村、马家店、两个生产责任组……读者无从得知这个县城的名字，作者始终只称其为“县城”。我们知道，路遥写《人生》时已经有了相对稳固的城市身份和较为丰富的城市生活经验，对于现代文明之下的城市对困守土地的农民的诱惑有过深刻体会。然而，《人生》中的城市诱惑主要抽象地体现为知识、技术、机会和身份（城市户口）；用以表征城市的符号是文化馆阅览室、广播站、县委通讯组、劳动局等一系列文化机构和职能部门；城市与乡村截然不同的景观被现实地处理为不同的社会组织结构、媒介传播形式、交往方式、生产制度的差异。

从具体描写看，作者饱含深情地描绘了乡村风景，小说开头即写道：

农历六月初十，一个阴云密布的傍晚，盛夏热闹纷繁的大地突然沉寂下来；连一些最爱叫唤的虫子也都悄没声响了，似乎处在一种急躁不安的等待中。地上没一丝风尘；河里的青蛙纷纷跳上岸，没命地向两岸的庄稼地和公路上蹦蹿着。天闷热得像一口大蒸笼，黑沉沉的乌云正从西边的老牛山那边铺过来。地平线上，已经有一些零碎而短促的闪电，但还没有打雷。只听见那低沉的、连续不断的嗡嗡声从远方的天空传来，带给人一种恐怖的信息——一场大雷雨就要到来了。[2]

全书不乏类似的大段细腻的环境描写，但无一不是基于乡村的。相反，从高加林眼中看去，县城却始终是一幅模糊、晦暗的面貌，白天“一片平房和楼房交织的建筑物，高低错落，从半山坡一直延伸到河岸上。亲爱的县城还像往日一样，灰蓬蓬地显出了它那诱人的魅力”；夜晚“各种建筑物在月亮和灯火交织的光气里，影影绰绰地显露了出来”，“城市的灯光已经渐渐地稀疏了，建筑物大部分都隐匿在黑暗中”。[3]可以说，高加林不仅从未属于过城市，甚至从未真正走近城市。县城作为《人生》中的一大叙事场域，不负责呈现日常生活的温度与脉象，而是“将日常生活不断推向高处，推向政治领域和意义生产领域”[4]，个人与城市的关系更多显示为前者通过背离后者而确认自己天然的、稳固的乡村属性。

尽管路遥尽可能地呈现了城乡的差异与矛盾，并辩证地看待了城市与乡村各自的魅力和弊端，但总体而言，《人生》的城乡书写与现代文学初期处理城乡问题的核心模式并无明显区别——固守田园牧歌式的乡村基调，强调城乡身份差异，放大政治矛盾。正如张英进所概括的：“在现代中国作家心中（或无意识中），乡村一直占据核心位置。围绕着乡村积累了一系列相关的概念：文化传统、民族意识、伦理准则、道德正直。这就可以解释，虽然对乡村的想象中有矛盾心理（如平和/停滞、单纯/愚昧、节制/屈从），乡村为什么总被设想为现代文学中的出发点，也常常是其最后归宿。于是我们读到，人们常常怀着怀旧、同情、忏悔之情，在想象中或实际中回到乡村……另一方面，围绕着城市则同样积累了一组同样矛盾的价值观（如启蒙/野心、民主/无序、自由/动荡、机会/贪婪、技术/隔绝）城市常被认为远离真正的中国体验，眩人耳目，引诱、猎捕缺乏经验的冒险者，使其变得盲目。”[5]这段论述虽是针对1940年代之前的文学，但用以观照《人生》亦高度符合。

《人生》对中国现代文学中长期存在的城乡政治对立模式的承袭显示：一方面，以城市为主要叙事场域的书写未见得带有城市意识，而有可能近于博顿·帕克所总结的三种城市书写视角中的第一种：趋于政治性而非文化性的观望或俯瞰，城市显示为一个模糊的存在或具有公众意味的统一意象，一套与乡村文明对立的文化符码。[6]另一方面，1980年代之前乃至之初的现实主义文学中，城市的“被发现”（准确说是“经参照发现”）在很大程度上是通过标榜城市与乡村的政治对立树立起来的。

二 新感觉派的“都市冒险”与“现代性巡礼”

对城市予以高度符号化表征的还有1930年代兴起于上海的“新感觉派”小说。与现实主义文学不同的是，新感觉派并不讨论城乡差异，而采取“都市漫游者”的姿态，尝试对城市空间进行近距离的触摸和细致观察。当然，这种触摸和观察仍然是带有距离性的，其主要策略在于强调个人体验乃至依赖心理分析手法进行叙述，城市因此被抽象为一系列可感知的符号，包括色彩、光线、线条、节奏、身体和消费符号等，文本呈现出现代派而非现实主义的色彩。例如郑伯奇在《深夜的霞飞路》中写道：

是的，霞飞路有“佳妃座”，有吃茶店，有酒厂，有电影院，有跳舞场，有按摩室，有德法俄各式的大菜馆，还有“非摩登”人们所万万想不到的秘戏窟。每到晚上，平直的铺道上，踱过一队队的摩登女士；街道树底，笼罩着脂粉的香气。强色彩的霓虹灯下，跳出了爵士的舞曲。这“不夜城”，这音乐世界，这异国情调，这一切，都是摩登小姐和摩登少爷乃至摩登派的诗人文士所赞赏不止的。因此，霞飞路就成了诗的材料、小说的材料，乃至散文随笔的材料。据说，为他们，霞飞路是特别有艺术的氛围气。[7]

这段快节奏的文字罗列了摩登上海带给人们的诸多新奇体验，作者对都市的态度似乎爱恨难辨。单从文字看，我们甚至很难锁定作者自身所处的位置——究竟是旁观者，还是摩登小姐、少爷或是诗人文士？唯一能够确定的是，作者采取了漫游的姿态，以平视而非俯瞰或仰视的视角感受这都市空间。在作者近乎迷乱的感受中，空间呈现为瞬时性的片断——“电影蒙太奇中的短镜头结合、场景组切、时空颠倒交叉、场景并置等手法在新感觉派小说中都得到出色运用”；与此同时，由于主体性的缺乏或不确定，人的主观感觉和印象被努力融合到客体之中，“这就决定了其描述场景空间的过程，也即是描述人物内心感觉的过程，或者说心理过程。因而，空间也就变成了一种心理上的空间”[8]。

张英进敏锐地指出，新感觉派所持有的“漫游者姿态”与19世纪的巴黎闲暇者（flâneur）不同，后者是“富于激情的观察者”，“涉足于城市的大街小巷，隐姓埋名，充分享受自己在人群中的独立”[9]。瓦尔特·本雅明也曾提到，闲暇者虽然离不开大众，但“他如此之深地卷入他们中间，却只为了在轻蔑一瞥里把他们湮没在忘却中”[10]。相反，尽管新感觉派“也像他的巴黎同行一样热心地观察城市。但是与典型的浪荡子不同的是，他并不一直完全地隐姓埋名；相反，他愿意被人了解……他避开闹市的人群，却珍惜一种特殊的都市经验……都市生活成为不断的冒险经历”[11]。对新感觉派小说进行观照，不难发现其对上海的城市书写也有一个参照系：“摩登”的、“异国情调”的、“消费主义”的都市。但与现实主义的城乡参照不同，新感觉派笔下的上海并非与上述国际化大都市形成对立或对话姿态，而是全然复制、移植了西方经验。

张鸿声对“早期海派的上海想象”有过分析：“后发达国家对于西方异域色彩的想象，则包含了一种焦虑，即摆脱第三世界身份，获得西方性的一种努力。其深刻的含义之处在于：在对西方异域情调的满足中得到新的假想中的西方身份，这一身份的获取，其最便捷的方法即是移植具有浓重西方色彩的物质场景与生活方式。”[12]这就能够解释为何新感觉派笔下“漫游者姿态”会和巴黎的闲暇者不同——因为其“向往进入”大都市，并以此为心理前提进行带有异域冒险色彩的热心观察，其观察的眼光和描述手法是“巡礼”式而非本雅明总结的“震惊”式，自然难以保持冷峻的疏离与理性的批判。

当然，新感觉派对都市并非全无反思和反讽，但其审视的立场和批判的态度却是耐人寻味的。对于外在奢靡、内在残酷的西方现代都市，新感觉派无从指摘，甚至不惜以想象性、建构的西方城市之文明、平和、光明、优雅来反衬上海的阴暗不堪。在刘呐鸥的《热情之骨》、《两个时间的不感症者》，穆时英的《公墓》、Craven“A”、《五月》等一系列小说中，法国、法国女性乃至法式的新派中国女性是现代性的表征，而中国、中国女性乃至整个东方则是丧失了主体权力的、被批判的对象。[13]至于上海这座城市，也时常被赋予女性特质，成为男性权力中心视域下被观看、赏玩的他者。类似的异国情调建构以及城市性别隐喻，在20世纪初期以及中英谈判前后的香港叙事中也尤为常见：将李碧华的《胭脂扣》、施叔青的《香港三部曲》乃至1990年代的王家卫电影与新感觉派小说放在一起进行观照，不难发现其中皆有西方对香港的殖民书写中经典的“Suzie Wong”[14]的影子。但比起香港叙事中明确的主体性焦虑和后殖民主义批判意识，新感觉派显然尚未建立起清晰的自我与他者定位，而是持续地在“城市冒险”与“男性中心”的假想身份中迷失、沉溺。

如果说现实主义作家笔下的城市是作为乡村的参照物而存在，缺乏独立的城市意识，那么新感觉派笔下的“飞地”上海仍然不能看作真正属于中国的城市叙事，而是一套舍弃了城市历史、地方性和市民经验而形成的“漂浮性”叙事。一旦认识到新感觉派城市书写的“去中国化”特质，我们对苏雪林曾提出的“当年住在上海一样的大城市，而能作其生活之描写者，仅茅盾一人……及穆时英等出来，而都市文学才正式成立”[15]这一论断便不得不持怀疑态度。明确的判断依据在于，穆时英及其所属的新感觉派之“都市冒险”和“现代性巡礼”式书写经验，是无法脱离“1930年代的上海”而迁移至其他任何时期的任何一座中国城市中去的。

三 想象、经验及在场

回顾前文提及的新千年前后兴起的“文学中的城市”研究范式，上述两种个案都曾被纳入这类研究观照的对象。如前所述，这类研究强调的是“想象”而非“经验”，是“文学中的城市”而非实在、真实、全面的城市。这种范式被认可的一大前提在于：从“城市文本”到“文本城市”的过程即存在着“想象”的介入，用利罕的话来说就是：“历史学家们试图用概念系统解释城市，作家们却借助于想象系统。”[16]当然，“想象”不等于完全脱离现实的“虚构”，强调“想象”并非摒斥“经验”——按照《辞海》的解释，“想象”一词的含义为：“在原有感性形象的基础上创造出新形象的心理过程——这些新形象是已积累的知觉材料经过加工改造所形成的。人类能想象出来从未感知过的或实际不存在的事物的形象，但想象内容总来源于客观现实。”[17]换句话说，“文学中的城市”应当是客观经验叙述与想象建构双重作用的产物。

我们在对“文本城市”进行分析时，当然有必要识别和区分其在多大程度上来源于客观的经验叙述或是被赋予了想象，但在这两者之外，“在场”也应当被纳入考虑。英国文化研究学者斯图亚特·霍尔在界定加勒比人的文化身份时，提出了三种“在场”的共时关系：“非洲的在场营造了加勒比人一种对‘想象的共同体’的归属感，一个精神的家园。而欧洲的在场引入了权力的问题，居于一种主导的地位。但欧洲带来的具有侵占感和强行欲望的介入并不是一种外在于身份的影响。或者我们可以说，这不是一种可以通过某种抗争或解放就能得以摆脱的影响，而是一种渗进肌肤、浸入骨髓、融于思想的建构。……第三个在场有关土地、地方和领土的问题。美洲似乎成为多种族混居的开放之地，从而也是多样性、混杂性和差异的开始，也正因此成为蕴含欲望、记忆、神话、研究和发现的无尽源泉。”[18]受其启发，赵稀方在《小说香港》中也运用了文化身份界定的方法，将香港的文学文本分为三种叙述，分别是“英国殖民书写”“中国国族叙事”和始于1960年代、1970年代的“香港意识”；并提出“香港意识”出现之前，前两者都忽略了香港作为个体存在的主体性与独特性。[19]由此看来，“在场”既解释了主体意识与经验，也在一定程度上表明了写作立场与想象策略。

“文学中的城市”建构可以在最大限度上背离经验、发挥想象，就像陈思和指出的：“一个没有来过上海的人（世界上任何一个国家地区的人），他在创作中也完全可以把上海作为一个象征性符号，与纽约、巴黎、伦敦等世界性城市一样，成为一个艺术虚构的空间。”[20]这一提法背后其实还潜藏了另一个层面的问题：“一个没有来过上海的人（世界上任何一个国家地区的人）”，他/她到底来自哪里？其出生地与居留地对于其从事的上海想象有无影响？他/她既未到过上海，又是出于何种目的与逻辑想象上海？作为象征性符号的上海，在其建构的文本中究竟具有怎样的符号性意味？这一切，我们仅仅通过文本分析，而不去推敲作者的实际经验，是否可以得出可靠的答案？

对“文学中的城市”进行研究，的确不需要对上述问题一一作出回答。以张鸿声《文学中的上海》一书为例，作者在表明“研究范式”时明确提出：“本书将厘清关于上海想象的几种形式……并试图将这种想象与上海特性、上海‘经验’剥离出来。”[21]但本书讨论1980年代以来城市叙事，并不打算完全朝着这一方向发展。前文分析两种个案的主要目的，在于澄清本书所观照的城市叙事将不以“参照”为前提，而需要切实考虑城市及市民的“在场”。所谓“在场”，既指向现实意义上的城市居民身份和城市居住行为，也指向精神层面的城市意识与市民心态。这并不意味着本书将沿袭传统“城市中的文学”研究之社会历史批评范式，而是像书名“空间想象与文化记忆”所表明的那样，意在探讨真实的物理空间、宽广的城市文化语境与“文本城市”的诸多纠缠。

在下文中，我们将引入“城市文学”这一概念，并简要回顾1980年代以来学界围绕“城市文学”展开的各种讨论，以进一步框定作为本书研究对象的“1980年代以来的城市叙事”。