一 关于“诗性”概念的界定

在目前的现代文学研究中，小说的“诗性”问题已成为一个常见论题，但却往往框定在比较固定的几个作家的作品身上，如鲁迅的《故乡》《社戏》《在酒楼上》、郁达夫的《迟桂花》《春风沉醉的晚上》，沈从文的《边城》、废名的《桥》以及20世纪40年代萧红的《呼兰河传》、冯至的《伍子胥》、孙犁的《荷花淀》等。纵观评论界对这类小说的关注，往往集中于其对传统诗歌意境的借鉴和营造上，即在“诗性”文体学层面的含义上，认为他们的文字清新淡雅，有着高渺恬适的意境、舒缓散淡的叙事、鲜明跳跃的意象等。[15]但事实上还有一类小说，着重表现在绝望中挣扎奋斗者的心路历程，有着明显类似于心灵超脱、终极关怀为轴心的精神取向，更多体现出“诗性”本体层面上的对人的存在、人类的命运及生命意义的追问与探寻，主要以徐訏、无名氏、张承志为代表。但这类作家的诗性品格却很少得到关注，这不能不说是现代文学中的一大缺憾。因为“诗性”是文学的本体性内容，置身于现代文学这个“非文学的世纪”，文学的诗性创作很大程度上呈现出潜隐状态，对它的关注直到近些年才成为热点。而对于其中的作家徐訏来说，由于在大陆的研究起步较晚，对其小说中诗性品格的关注者更是寥寥，这不能不引起笔者的重视。而在探讨徐訏小说的诗性品格之前，有必要对“诗性”概念进行一些界定。

通常而言，“诗性，狭义地讲是指‘诗歌的特性’，广义地说是指与逻辑性相对的艺术性和审美性。”[16]关于诗歌的特性，中西方文论对它的探讨主要集中在抒情性、意象性、节奏性等特征上。如《毛诗序》认为，“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”[17]别林斯基则直接认为：“情感是诗的天性中一个主要的活动因素；没有情感就没有诗人，也没有诗。”[18] 无不把抒情性作为诗歌的突出特征。而关于诗歌的意象性、节奏性等特征，中外文论也多有阐释，如胡应麟的《诗薮·内编》认为：“古诗之妙，专求意象。”[19]“意象作为艺术家的主观情志的具象载体，把艺术家的主观世界和外部世界联系到一起，使其成为由外部世界通向艺术家内心世界的一座桥梁……正是从这个意义上说，意象是诗歌的灵魂。”[20]而对于诗歌的节奏性，郭沫若曾说：“节奏之于诗是她的外形，也是她的生命。我们可以说，没有诗是没有节奏的，没有节奏的便不是诗。”[21]而弗雷德里克·霍夫曼也曾认为：“完美的节奏是诗歌的重要因素，它必须伴随着诗意的想象。”[22]

但同时，是否就一定能够据此认为那些具有抒情性、意象性、节奏性特征的诗歌就一定具有诗性呢？显然不是，“比如那些专事于点缀升平，附庸风雅，无病呻吟之流的诗作，也同样均有抒情性、形象性和节奏性，但由于其抒情性主体人格模糊，意象趣味媚俗，语言平庸寡味，因而无论就精神格调来说，还是就语感趣味而言，都无法令人吟后从心底起兴，所以从本质上却与‘诗性’无缘，不过是一类徒有诗形的诗而已。这便说明，‘诗性’的内涵其实远不止于抒情性、意象性和节奏性这三个特征，还有着更为丰富蕴藉的深层内涵。”[23]由此看来，“诗性”也不仅仅只是与逻辑性相对的艺术性和审美性，其包含着的深层内涵更多地指向“诗性”本体论层面的含义。对此问题，以海德格尔为代表的西方哲学家曾作过深入探讨，如海德格尔很早就意识到现代科学技术的发展对人的身心的危害，在他看来，诸神从人那里转过身徜徉远去，神性的光芒从世界历史中消失，人生在世的居留丧失了根据，人处于一种无家可归的状态。因此，“在这贫乏的时代做一个诗人意味着：在吟咏着去摸索隐去的神的踪迹。正因为如此，诗人能在世界黑夜的时代里道出神圣……哪里有贫乏，哪里就有诗性。”[24]在这里，“诗性”更多的是与信仰、爱、神性、追求人生皈依等本体性问题相关联。与此同时，李扬在分析曹禺戏剧时也提到了“诗性”这个概念，并认为“诗性”不仅仅存在于其作品中的理想性、抒情性、象征性、人物塑造以及语言的华丽、韵律的整饬等这些外在的层面，更在于其反映生命的“内在深度”方面：对人的存在、人类的命运及生命意义的追问与探询。[25]由此，我们可以看出，“诗性，不仅仅是诗形，诗情，诗韵这些浅层质素，更是‘人内在的一种生命的体验，一种心灵的诉求以及性灵的彰显’。”[26]说到底，“诗性”是从人性中生成而来的，是人为了体现生命的价值，执着地追求生命的存在意义与生命的理想境界，从而达到的一种深层次的生命形态。

从这个意义上来说，“诗性”也并非诗歌所专有，它既可以存在于小说中，也可以存在于散文、戏剧、杂文中。可以说，它是文学创作所追求的一种至高的理想境界，“文境之高处未有不是诗者”[27]。正如贾平凹在回答研究者曾令存关于“诗性”的问题时说道，“作品能否升腾，在于文字中弥漫的或文字后的一种精神传达，能唤起阅读者的心灵颤动，鲁迅没有写过诗，司马迁没有写过诗，《红楼梦》和《西厢记》是小说和戏剧，但他们是诗人和诗。如果作品中没有形而上的东西，没有维度，没有感应天地自然的才情，即便你写的是诗，文字有所谓的诗意，那也不是诗人。”[28]

而对于小说而言，“在大量的传统小说中，生成了一种以故事情节的起伏、跌宕乃至传奇性为表征的叙事结构，叙事成为一种关于历史道统的认知和传达而并非是对人生情感体验与意蕴的丰富喻示。显然，情节叙事的因果关系存在着过于刻意的人为痕迹，明显封闭的线性链条排斥了现实反映的偶然、琐碎乃至多样复杂的意义可能性，随着小说的发展和文学观念的转变，其机械和僵化受到了愈来愈多的质疑”。[29]这一点在西方也不例外，如华莱士·马丁就曾认为：“情节这一概念本身是与传统故事和通俗小说的常备手段连在一起的，由于这些程式化的东西是非现实主义的，现代小说家通常都躲避它们。”[30]因为“人们都对线性的叙述，循序渐进的程式和建立稳定的现实表象等手法提出质疑”[31]。在这种状况下，小说转向的可能性开始被酝酿，这其中之一则是小说向诗歌的倾斜，“也即用诗歌的方式组织叙事。为了最大程度地逼近诗，削弱散文小说叙述结构的统一感和逻辑性，作者需要利用诗歌的特色手段来替换或转化散文性叙事的形式技巧——诸如强调关键词语、有意重复某个意象、富有暗示意义的细节、节奏等”。[32]在这种创作理念下，20世纪二三十年代诞生了一大批具有诗性特征的小说，如上文所提到的鲁迅的《故乡》、废名的《桥》、萧红的《呼兰河传》等，“或讲究白描传神，或提倡以诗作为小说的素质，或追求短篇小说的‘浑然的美’，从不同的角度注意到小说的写意抒情须形神统一，情理统一，创造出一种深远的、气韵生动的真实境界来”。[33]然而，“小说的诗性价值当不仅关涉文体层面辞藻的优美，韵律的音乐化，话语的象征性、暗示性、意境性等‘诗性’特征，还更在于文学的深度思考和表现，具有审美生命本质上的理想意义”。[34]而后者正是20世纪40年代徐訏小说诗性品格所呈现出的突出特征，“客观上指明了‘诗性’对于文学或人生的本体意义和拯救作用”。[35]这种诗性特征的创作对徐訏的意义有三：

（一）文体上的自觉需求

曾有论者认为：“抗日战争的发生，不仅仅意味着社会政治生活的巨大转折，而且意味着一般人个人生活的动荡不安，以及由于这些变化引发的一个时代中人们的情感和思维的诸多变迁。”[36]表现在文学上，20世纪40年代的文学不再如“五四”时期那样呈现出鲜明的启蒙色彩，战争中的颠沛流离升华了知识分子的人生经验，使得部分知识分子能够“站在新的制高点上展示人类心灵的丰富性，使文学由笼统的‘为人生’发展深化到对于生命存在的专注，从而突破了五四文学模式，具有较为鲜明的‘为人类’的性质”。[37]这种对生命存在的关注，对心灵丰富性的展示，对生存诗意的向往必然要求新的文体样式来承担作者的这种存在之思，于是文体渗透甚至是文体杂糅则成为传达这种存在之思的首选样式。如孔范今就曾经指出：“在国统区和沦陷区，都市小说更趋近于一种‘杂糅文体’或‘边缘文体’，徐訏等人的作品广纳各种较为新鲜的学科知识和生命体验，‘七月派’小说生命燃烧般的‘诗性’语言，使小说文体向‘散文化’、‘诗化’的努力变得贴切而必要。”[38]海德格尔曾认为：“存在之思乃是作诗的原始方式。在思中，语言才首先达乎语言，也即才首先进入其本质。思道说着存在之真理的口授。思乃是原始的口授。思是原诗；它先于一切诗歌，却也先于艺术的诗意因素，因为艺术是在语言之领域内进入作品的。无论是在这一宽广的意义上，还是在诗歌的狭窄意义上，一切作诗在其根本处都是运思。思的诗性本质保存着存在之真理的运作。”[39]因此，有着深厚的哲学修养和诗歌创作天赋的徐訏，在其小说中大量地借鉴诗歌的创作特性来传达这种对存在的思考，如在《彼岸》《时与光》中直接插入诗歌来抒发自己的感情，在《烟圈》中借“烟圈”这一慢慢扩散、消失的意象传达出对人生的虚无感受，在《风萧萧》中通过“灯光”暗示人对温暖与和平的需求，《时与光》中通过“光”暗示出人对上帝和神性的追求。这种意象的象征性和暗示性有效地传达了作者对存在的体验和感受，从而使其小说具有明显的诗性特质。除此之外，诗歌的语言往往被徐訏大量地借鉴来传达对生命的哲理思考，因为诗歌的语言往往讲究精练传神，并且在精练的语言中蕴含着深刻的哲理。这种深具哲理性的语言在徐訏的作品中大量出现，恰到好处地传达出作者对生命和存在的本质思考。

因此，这种在小说中借助于诗歌的抒情、意象和语言的诗性创作，有利于更有效地传达出徐訏对生存的思考，是徐訏的一种自觉追求。

（二）生命体验的“美”及诗性人生境界的追求

杜夫海纳曾断言“人类对于美有着渴望”[40]，因为“只有美的途径才能达到自由，恢复人类的和谐，而这正是诗的使命”。[41]而对于诗人来说，“诗人之本性乃是漠视现实，是造梦而非劳作。其所创造者仅属梦幻，幻想玄思为诗人能唯一奉献者”。[42]这种梦幻很多时候能带给人一种美的享受，不仅如此，“从一切美得来的享受，艺术所提供的安慰……对于他在一个异己的世代中遭遇到的寂寞——孤独，是唯一的补偿”[43]。对于徐訏来说，这种诗性之美的补偿对于他尤其重要。他的童年是在寂寞、孤独中长大的，由于父母感情不和，五岁那年就被送到学校去住读，这种住读生涯给他留下了巨大的心灵创伤。而到了青年时期，又处于中国的动乱之中，颠沛流离的生活让他时时感到生命的无常和灵魂的孤苦，因此，这种颠沛流离的漂泊生涯使其特别需要艺术上的美，以期安慰自身的痛苦灵魂。他在《〈风萧萧〉初版后记》中说：“我是一个企慕于美，企慕于真，企慕于善的人。在艺术与人生上，我有同样的企慕。”[44]在《阿剌伯海的女神》中，他也通过小说人物之口说道：“我愿意追求一切艺术上的空想，因为它的美是真实的。”[45]因此，他在小说中执着地追求爱与美的理想境界，对于超越凡俗的性灵之爱和乌托邦式的理想社会给予高度艺术化的表现，恰恰印证了伍尔夫所谓的“我们渴望理想、梦幻、想象和诗意”[46]以及海德格尔的“艺术拯救人生”，寻求“诗意地栖居”等内涵。

（三）终极关怀的精神意向

对于徐訏来说，“诗性”的意义不仅仅只是通过追求爱与美的理想境界来缓解自身的孤独寂寞情绪，更指向对“‘存在的探询与追问’：关注人的生存状况，以艺术的方式述说了对人类存在境况的理解。”[47]其最终目的是为有限的人生寻得皈依。原因正如荷尔德林所言：

现在的时代是一个不幸的时代，诸神已离人远举，人被抛弃在大地上，神的缺席使人处于一个根本的“贫乏”时代。由于失去了神的光芒，人生存在于“世界之夜”中。在这样的一个危难时刻，诗人和作家被天命地抛在人神之间。神选择了诗人和作家来向人传达爱与信息，为人提供生存的神性尺度；人又选择了诗人和作家来向神呼吁，请求神的归来。诗人和作家事实上成了人神之间的“使者”，成了人寻求拯救的希望。[48]

之所以选择诗人来向神呼吁，是因为对于真正的诗人来说，尤其不能容忍精神的漂泊无依，不能接受没有终极价值关怀的虚无状态。而这种精神的漂泊无依与价值关怀的虚无状态正是徐訏一生的写照，他的足迹曾遍布世界各地，长期的漂泊与流浪使他在生活上成为流浪汉，在思想上成为无依者，甚至已经迷失了自我。在这种价值关怀的虚无状态下，无家可归的人不自觉地靠近了宗教，因为“其实人类本是一种哲学动物，他需要自己有一个着落的，想像一个上帝来依靠原是他的初步的归宿。”[49]在这种深渊般的贫乏时代，唯一能引领人们奔向那神圣家门的就是神和上帝。这也正是徐訏后期的小说如《江湖行》《彼岸》《时与光》等作品创作的心理症结所在，正如他在《江湖行》中所申明的：“而艺术的创作则是对神的，是求神对你宽恕。”[50]他渴望通过神或宗教来达到对于生命的神圣救赎，从而到达生命的彼岸。事实上，这种渴望早就存在于徐訏心中，如早期他曾在《幻觉》中通过小说人物墨龙之口说：“我从小爱艺术，爱好美，我追求美，陶醉于美，但结果我反而堕入于最丑恶的虚幻中，我不安于痛苦，但不能自拔，一直到我出家了，我灵魂才平静安详起来。”[51]这或许是夫子自道。只是到了晚年，徐訏的这种渴望越发强烈，以至于不得不诉诸文本。因而，徐訏小说的诗性更多的呈现出对终极关怀的探索，而这种探索最终指向了宗教，希冀借助宗教来拯救人类的灵魂。