二

作为现代文学概念的基本内容，周作人形容文学可以使人“得到愉快”——“愉快”指的是文学带来的审美愉悦。从孔子的“兴、观、群、怨”到柏拉图对于理想国诗人的谴责，古今的思想家始终关注这种特殊而强大的内心波澜。显而易见，审美愉悦属于心理范畴，但是，“审美”的定语仅仅构成模糊的限定。当审美愉悦的来源可以包括无标题音乐、现代绘画、章回体小说、电视肥皂剧、评书、侦探电影或者网络文学的时候，这种内心波澜混杂了多种相异的性质。接受美学谈论的“读者反应”如同某种心理大杂烩。事实上，诸多学说试图介入这个心理范畴，种种解释大相径庭。康德的基本观点众所周知：审美以及美感远离世俗功利，审美犹如内心的净化；相对地说，精神分析学之中的“无意识”、“白日梦”与“恋母情结”远非如此纯洁，弗洛伊德的性压抑仿佛揭开了某种难以启齿的情绪。然而，精神分析学概念获得的种种引申表明，人们不仅可以从容地正视自己的内心，并且力图重新发现解放的资源。例如，马尔库塞曾经尝试将精神分析学与马克思主义的社会解放结合起来，审美被视为解除压抑的理想状态。罗兰·巴特的著作《文本的欢悦》带有强烈的享乐意味，文本制造的审美愉悦时常与身体、性的享乐联系起来。这是一种新版的叛逆吗？作为一个著名的西方马克思主义思想家，詹姆逊对于这种享乐进行了政治分析——他的论文标题即是《快感：一个政治问题》。36总之，康德的描述仅仅是审美的纯粹状态，文学所产生的审美愉悦五味杂陈，不一而足。

中国古代批评家很早察觉到审美愉悦隐含的巨大心理能量，人们可以检索到他们的种种惊奇的描述：

动天地；感鬼神，莫近于诗。37

行家者，随所妆演，无不摹拟曲尽，宛若身当其处，而几忘其事之乌有；能使人快者掀髯，愤者扼腕，悲者掩泣，羡者色飞……38

词不在大小浅深，贵于移情。“晓风残月”、“大江东去”，体制虽殊，读之皆若身历其境，惝恍迷离，不能自主，文之至也。39

夫说部之兴，其入人之深，行世之远，几几出于经史上，而天下之人心风俗，遂不免为说部之所持。40

相对地说，另一些批评家明确肯定了审美愉悦的意义——审美愉悦通常是与惩恶扬善、激浊扬清联系在一起的：

治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。41

尝谓有能读渊明之文者，驰竞之情遣，鄙吝之意祛，贪夫可以廉，懦夫可以立，岂止仁义可蹈，亦乃爵禄可辞！不劳复傍游太华，远求柱史，此亦有助于风教尔。42

试令说话人当场描写，可喜可愕，可悲可涕，可歌可舞。再欲捉刀，再欲下拜，再欲决脰，再欲捐金。怯者勇，淫者贞，薄者敦，顽钝者汗下。43

然而，晚清以来，众多知识分子形成的一个共识是，热切——甚至不无夸张——地强调审美愉悦承担了国民教育的政治功能。梁启超的《论小说与群治之关系》显然是这个主题的一篇代表性文献。在他看来，小说存有“熏” “浸” “刺” “提”四种动人心魄的力量；无论是塑造正面的人格还是阴险地诲淫诲盗，小说不仅潜移默化，而且感人至深。当小说的读者被视为数目庞大的公民时，审美愉悦的意义超出了浅吟低唱的范畴，从而与“群治”的宏大叙事联系起来。梁启超的观念带有明显的西方文化烙印。在他看来，西方的小说在社会改革之中担任了一个不可或缺的角色：

在昔欧洲各国变革之始，其魁儒硕学，仁人志士，往往以其身之所经历，及胸中所怀政治之议论，一寄之于小说，于是彼中缀学之子，黉塾之暇，手之口之，下而兵丁、而市侩、而农氓、而工匠、而车夫马卒、而妇女、而童儒，靡不手之口之。往往每一书出，而全国之议论为之一变。44

这种观念显然是当时启蒙文化的组成部分。然而，“群治”的宏大叙事可能短暂地掩盖了事情的另一面：审美愉悦往往同时包含了巨大的娱乐成分。叙事文类的兴盛与世俗精神联袂而来，娱乐追求是世俗精神的特殊内容。逗乐，刺激，惊险，黑幕，宫闱秘事，豪门八卦，武侠侦探，明星艳情，娱乐主题拥有广阔的市场。胡适等人曾经辛辣地嘲讽“某生……于某地遇一女郎”或者“眷某妓……遂订白头之约”的小说模式，45然而，相仿的作品始终盛行不衰。当年的小说周刊《礼拜六》显然是以娱乐文化作为号召力：“晴曦照窗，花香入坐，一编在手，万虑都忘，劳瘁一周，安闲此日，不亦快哉！故人有不爱买笑、不爱觅醉、不爱顾曲，而未有不爱读小说者。况小说之轻便有趣如《礼拜六》者乎？”46许多时候，娱乐文化之中形形色色改装的“白日梦”恰恰与“群治”的观念背道而驰。梁启超的《论小说与群治之关系》已经指出：“吾中国人状元宰相之思想何自来乎？小说也。吾中国人佳人才子之思想何自来乎？小说也。吾中国人江湖盗贼之思想何自来乎？小说也。吾中国人之妖巫狐鬼之思想何自来乎？小说也。”47因此，对于现代文学概念的标准含义说来，娱乐是一个声名狼藉的负面主题。无论是相对于经世致用的强大传统还是相对于时尚的启蒙观念，娱乐的主题缺乏介入社会现实的深度，甚至缺乏必要的严肃。

五四新文化运动前后，娱乐派生的众多游戏之作曾经遭受现代作家的谴责，例如，泛滥一时的黑幕小说成为众矢之的。茅盾批评“礼拜六派”之类毋宁是现代文化之中的“恶趣味”；48郑振铎认为，黑幕小说与《礼拜六》的背后，读者的消遣与作者的金钱追求构成了文学堕落的最大原因——娱乐文字不配称为文学。49瞿秋白指出，白话文并非现代文学的特殊标志；张恨水的《啼笑因缘》隶属于白话文，但是，作品之中陈旧的意识形态充满毒素。50尽管如此，大众对娱乐仍痴迷不已。20世纪30年代，这个问题仍然没有多少改观，瞿秋白几乎感到了愤怒：

中国的大众是有文艺生活。当然，工人和贫民并不念徐志摩等类的新诗，他们也不看新式白话的小说，以及俏皮的幽雅的新式独幕剧……城市的贫民工人看的是《火烧红莲寺》等类的“大戏”和影戏，如此之类的连环图画，《七侠五义》，《说岳》，征东征西，他们听得到的是茶馆里的说书，旷场上的猢狲戏，变戏法，西洋景……小唱，宣卷。这些东西，这些“文艺”培养着他们的“趣味”，养成他们的人生观。豪绅资产阶级所需要的，正是这样的民众的文艺生活！51

然而，另一种文化背景之中，这种观点带有强烈的精英主义意味。精英主义热衷于以高高在上的训诫拯救大众，借助改造大众的方式完成改造社会的方案。文学史证明，大众与文学的联系几乎无法离开娱乐的中介。胡适的《白话文学史》认为，“一切新文学的来源都在民间”：从《国风》、《楚辞》之中的《九歌》、汉魏六朝的乐府歌辞到词、曲之于歌妓舞女，弹词、小说之于街头的民间艺人。52显而易见，这些文类取悦民间的重要原因即是娱乐。白话文的倡导将大众引入文化前排，娱乐主题逐渐成为一种尴尬的存在。作为姑息性的理论策略，娱乐主题通常被置入“通俗文学”或者“大众文学”。“通俗文学”或者“大众文学”与现代文学概念的逻辑关系存而不论，犹如娱乐与审美愉悦的逻辑关系避而不谈。当启蒙观念享有特殊声望的时候，精英主义对于娱乐主题的嫌弃隐含了对于大众的轻视。

然而，启蒙观念与精英主义很快退隐。汹涌的革命洪流和持久的战争改写了历史面貌，大众被解放出来了。大众不再是沉默而麻木的群体，而是迅速成为驾驭历史的主人公。然而，娱乐主题并未及时浮出水面。革命口号与铿锵的武器形成了豪迈而紧张的气氛，娱乐似乎丧失了存身的空间。大众与娱乐彻底脱钩了吗？