* 导读 *
“我的心就像一架贵重的钢琴……”
《三姊妹》的最后一幕，伊里娜在与爱着她的军官屠森巴赫男爵分手前说道：我的心就像一架贵重的钢琴，把钥匙丢了似的，所以要永远锁着了。
曾有一说，俄罗斯著名作曲家拉赫玛尼诺夫《第二钢琴协奏曲》的创作灵感正是来自伊里娜的这句台词。遗憾的是，后来一直没有找到与此有关的佐证。笔者宁可信其有，因为如此优美而舒展的旋律确实像从伊里娜充满诗意而哲理的台词里流淌出来的。
一
契诃夫的四部经典之作《海鸥》《万尼亚舅舅》《三姊妹》和《樱桃园》，托起了一座闻名于世的莫斯科艺术剧院（以下简称“莫艺”），所以这家剧院又有了“契诃夫的剧院”之称，也有人称其是演出契诃夫戏剧的“旗舰剧院”。其实，《三姊妹》才是契诃夫真正为莫艺创作的第一部剧作。此前的《海鸥》和《万尼亚舅舅》，最初都是交给其他剧院演出的：前者由圣彼得堡的亚历山大剧院首演，惨遭失败，两年后（一八九八年），初创的莫艺使其大放异彩；后者则由外省剧院率先演出，尽管成功，影响毕竟有限。于是契诃夫又将剧本交付莫斯科最负盛名的小剧院，然而专门负责审定皇家剧院上演剧目的戏剧文学委员会要求修改第三幕的情节，遭到契诃夫的拒绝，又是莫艺主动接手剧本，并于一八九九年十月搬上舞台，引起轰动。契诃夫就此转向与涅米洛维奇·斯坦尼和聂米洛维奇·丹钦科主持的这家剧院合作。就像他后来在给友人的信中写道：“感谢上苍，我在生活的海洋里漂流，最后总算遇到了艺术剧院这样的仙岛。”
一九〇〇年的春天，斯坦尼和丹钦科决定剧院巡演，携带的重点剧目就是《海鸥》和《万尼亚舅舅》。他们一路向南，目的地就是契诃夫所居住的克里米亚半岛最南端的海滨城市雅尔塔。四年前的深秋，《海鸥》折翅于圣彼得堡，使得契诃夫深受打击，加剧了他本来就有的家族性遗传疾病肺结核，健康状况就此一蹶不振，他在一年中的相当一部分时间只得住在温暖湿润的南方。当时的文坛后起之秀高尔基、普宁以及崭露头角的作曲家拉赫玛尼诺夫也在雅尔塔。就在那次巡演期间，斯坦尼和丹钦科盛情邀请契诃夫和高尔基为莫艺写剧本，于是就有了后来的《三姊妹》和高尔基的《在底层》。
使得契诃夫与莫艺真正合作的还有一层重要关系，当时他正与剧院的主要演员奥尔加·列昂纳尔多芙娜·克尼碧尔处于热恋之中。奥尔加有着日耳曼的血统，出身知识分子家庭，她毕业于莫斯科的音乐戏剧学校，是丹钦科的学生。契诃夫在莫艺排练《海鸥》时与奥尔加相识，对其一见钟情，两人相差十岁，斯坦尼和丹钦科对此乐见其成，都希望他们的婚姻，能把这位作家和剧院紧密地联系在一起。当斯坦尼和丹钦科带着剧院同仁在雅尔塔登门拜访契诃夫的时候，奥尔加已然在以半个女主人的身份招待他们了。她后来在回忆录中写道：“我所熟悉的安·巴·契诃夫是他一生中最后六年的契诃夫，是肉体在逐渐虚弱下去而精神在不断坚强起来的契诃夫……”《三姊妹》的创作印证了这一说法。
二
《三姊妹》是一部“知识分子戏剧”。具有白桦树般纯洁、孤傲和优雅气质的三姊妹，除了母语之外还懂得三四种文字，会弹钢琴，她们随着父亲的部队离开了生活十余年的莫斯科，现在一直住在只有十万人口的外省小城。契诃夫戏剧的特点之一是“多主人公”，因此很可以将“三姊妹”视为知识分子的群体象征。当时正在创作剧本的契诃夫给他的恋人奥尔加的信中明确表示，“你们应该解读现代生活，就是那知识分子正亲身体验着的生活”。
展示知识分子的日常生活，挖掘他们在精神和心理层面的“潜流”，这与契诃夫在十年前（一八九〇年）的那一次历时八个月、穿越了西伯利亚的上万公里行程的“萨哈林岛（亦即库页岛）之旅”密不可分，那里是俄国最大的流放苦役地，流放者处于社会的最底层。契诃夫之所以会有拖着病弱之躯、写下遗嘱的壮举，原因是多方面的，其中很主要的一个，是他正面临创作的“瓶颈口”：一方面是成果累累，功成名就，先后出版了五个中、短篇小说集，又在一八八八年获得帝俄科学院的普希金奖，成为文坛的红人；但是另一方面，契诃夫意识到创作上出现危机。一八八九年十二月《林妖》首次公演遭遇失败，这对他是一个极大的打击。契诃夫认为自己正在经历“一个停滞的时期”，他强烈希望扩大自己观察生活的视野。他反思自己的创作：“我干的究竟是正经事呢，还是微末的无聊事？”；“写完了好几普特重的纸张，得到过科学院的奖金，过着波将金公爵的那种生活，但没写出一行在我看来真正具有文学意义的东西。”他甚至感到“生活苦闷和忧郁”，感到自己被关在四堵墙里，接触不到大自然，看不到人，见不到祖国，身体又不健康。
萨哈林岛之旅不仅大大强化了契诃夫的同情心，也深化了他对生命价值的认知，更为重要的是使得“这位作家的创作已经转向俄国现实中一个十分紧要的问题，就是知识分子与人民的命运”。契诃夫的两条创作笔记很能说明问题——“我们都是人民，我们所作的最好的一切，也都是人民的事业”，“人民的力量和拯救的希望在于它的知识分子，在于诚实地思考、感受和善于工作的知识分子”。契诃夫最重要的四部戏剧作品都是从萨哈林回来之后创作的：《海鸥》（一八九六年）、《万尼亚舅舅》（一八九六年）、《三姊妹》（一九〇〇年）和《樱桃园》（一九〇三年）。
《三姊妹》的生活素材主要来自两个方面：军人方面的素材来自莫斯科以西六十多公里的县辖小城敖斯克列先斯克，有个炮兵连驻扎在那里，契诃夫的弟弟伊凡在教区唯一的小学主持校务，还在大学读书的契诃夫到了夏天常去那里，结识了不少人，他大学毕业之后又去那里的乡镇医院当医生助理。他仔细观察周围的人，看病的农民，当地驻防的炮兵连的官兵等。知识分子和驻防军官们在那里过着墨守成规的无聊生活，靠闲聊打发日子。契诃夫早在创作剧本《三姊妹》前还曾写过以炮兵团为背景的短篇小说，描写之精准，以至于有的读者误以为作者就是一位现役军官。
而与三姊妹有关的生活及素材更加丰富，契诃夫家兄弟曾先后与五组“三姊妹”有过交往与情感纠葛。最初是与戈登家的三姊妹，她们是皈依了东正教的犹太人，其中的安娜是《观察者》杂志的编辑助理，最小的娜塔莉亚曾与安东·契诃夫热恋过两年，但是她后来又与已经潦倒的大哥亚历山大·契诃夫生活在一起。而在思想上对作家契诃夫影响最大的则是一八八八年他在卢卡度夏时结识的林特瓦列夫家的三姊妹。她们生活在一个具有激进主义思想的地主家庭，大女儿是一名医生，因为脑瘤而完全失明，且患有癫痫，经常头痛不已，契诃夫是这样描述她的：“农民们则把她当成一个圣徒……她知道等待她的是什么，她总是以惊人的冷静谈论着自己注定的死亡……就在此时，我面前是盲女子坐在凉台上，谈笑风生，幽默风趣，或者听别人朗读我的《在黄昏》。猛然间，一种奇怪的感觉向我袭来：不是这个女医生要死了，倒是我们竟没有感觉到自己也会死去。”二女儿也是一名医生，打算终身不婚，亚历山大曾想与其结婚，契诃夫获悉后告知兄长“她是一名医生，一个地主；她自由、独立，受过教育，凡事有自己的观点。……但如果没有爱情的话，即便给她一百万卢布，她也不会结婚”；三女儿整日里笑声和歌声不断，非常同情农民；长子已婚，因参加激进运动而被软禁；幼子是一位钢琴家，同样受到当局的关注。亦有传记作家认为三姊妹形象的灵感，有一部分来自英国作家勃朗特三姊妹。
他把这两方面从未相遇的人物糅合在一起，他们之间不寻常的关系构成了剧本的背景。
一九〇〇年八月初，契诃夫恋恋不舍地送走了奥尔加，随即投入剧本创作，但是由于疾病和不断有客人来访，契诃夫常有力不从心之感，“已经第六天还是第七天，我待在家里没有出门，因为我一直生着病。发烧，咳嗽，流鼻涕”。在两个月里，契诃夫先给剧院寄去第一幕，然后又寄了第二幕和第三幕。十月中旬剧本完成，下旬契诃夫亲自将第四幕送到莫斯科，这时才给剧本定名《三姊妹》。在此期间，斯坦尼和丹钦科不断给契诃夫写信，央求他尽快写出剧本，甚至喊出了“救救剧院”，声称自从《海鸥》和《万尼亚舅舅》获得成功后，剧院没有契诃夫的剧本就维持不下去了。“我们的命运已经操纵在契诃夫的手里了！”据说契诃夫去世之后，斯坦尼和丹钦科为当年这样无情的催逼，深感内疚和懊悔。
契诃夫抵达莫斯科不久，剧院组织了剧本朗读会，岂料读完最后一幕，出现了令人尴尬的沉默，契诃夫依然微笑着，不断咳嗽，随后发言的一些演员表示，搞不清究竟是悲剧还是喜剧；认为这不是剧本，更像是提纲；甚至直言“这戏没法演，没有角色，只有素描！”契诃夫失望地悄悄离开了。
契诃夫希望他的戏剧能成为一面镜子，让底下的观众，从这面镜子里看到自己的精神和生活状态。这也就是契诃夫在与人讨论《三姊妹》时说的话：“我要的只是诚诚恳恳、开诚布公地去告诉人们：看看你们自己吧，你们生活得很糟，很无聊。最重要的就是要叫人们了解，而当他们了解这一点，他们就必然会给自己创造另外一种更好的生活了。我虽然看不见这种生活，但我知道它一定会和现在的生活完全不同，一点也不相像。而在它没有出现之前，我就要一而再、再而三地对人们说：要明白啊，你们现在生活得很糟，很无聊。”契诃夫的这一番感受也包括对自己的大哥亚历山大的现状和死去不久的二哥科里亚的命运结局的感慨，他们都具有很高的艺术天赋，但是在生活中却是放纵无度，自甘堕落，自毁前程，契诃夫对此痛心疾首。
现在回过头去看，这一切多么像三年之后（一九〇三年）莫艺排演契诃夫的绝笔之作《樱桃园》状况的预演。对此，契诃夫曾说过一句不无心酸而又充满幽默的话：“从误解开始，以误解结束，这就是我的戏的命运。”这也就不难理解为，《海鸥》在圣彼得堡首演失败之后，契诃夫再也不在第一时间观看自己剧作的首演；这同样可以理解为，契诃夫的剧作真正被人们从心底里头所理解和接受，都是要在首演过了一段时间之后，《三姊妹》是过了三年“观众才逐渐欣赏这部了不起的作品的全部的美”。
一九二五年，《三姊妹》有了出自曹靖华先生之手的第一个中译本。数年之后，有一位二十多岁的年轻人写下这样的读后感：
我记起几年前着了迷，沉醉于契诃夫深邃艰深的艺术里，一颗沉重的心怎样为他的戏感动着。读毕了《三姊妹》，我合上眼，眼前展开那一幅秋天的忧郁。玛莎、哀琳娜、奥尔加那三个有大眼睛的姐妹，悲哀地倚在一起，眼里浮起湿润的忧愁，静静地听着窗外远远奏着欢乐的进行曲……我的眼渐为浮起的泪水模糊起来成了一片，再也抬不起头来。然而在这出伟大的戏里没有一点张牙舞爪的穿插，走进走出，是活人，有灵魂的活人。不见一段惊心动魄的场面，结构很平淡，剧情人物也没有什么起伏生展，却那样抓牢了我的魂魄。我几乎停住了气息，一直昏迷在那悲哀的氛围里。我想再拜一个伟大的老师，低首下气地做一个低劣的学徒。
这位年轻人就是刚以创作《雷雨》而蜚声剧坛的中国话剧作家第一人曹禺先生，此后他的剧作风格发生了明显的转型，创作了具有契诃夫式的诗意与哲理交织的散文式戏剧《日出》《北京人》《家》等。
而《三姊妹》则是在一九三六年首次由“上海女声社”将其搬上中国的舞台。
三
“快到莫斯科去吧，到莫斯科啊！到莫斯科！”这是三姊妹的心声。
在全剧的台词中，“莫斯科”这一地名先后出现了四十一次，与此相关的代名词“故乡”出现三次；此外还多次出现莫斯科的街道名称：如旧巴斯曼那雅街、德国街、红营房、新处女修道院以及莫斯科大学等。就像贝多芬著名的第五交响曲（《命运》）中反复出现的、象征着“命运之神敲门声”的主旋律。
莫斯科承载着契诃夫太多的感受和情感——青少年时期三年孤身寄人篱下，对于远在莫斯科的亲人的思念与向往；当他终于来到莫斯科上大学时，“我将永远是莫斯科人”；晚年因为健康的原因，在医生的要求下，他不得不定居在雅尔塔，但仍一心想要回到莫斯科，“我想念莫斯科，”他在写给索博列夫斯基的信中说，“没有了莫斯科人、莫斯科报纸和我所钟爱的莫斯科教堂的钟声，一切都显得无聊透顶。”尤其在创作《三姊妹》的时候，契诃夫更是思念心上人奥尔加，乃至婚后他在给妻子的信里写道：“我写信并不是为了什么。我只是在等你给我个信号，好让我收拾行装，来莫斯科。‘莫斯科！莫斯科！’这些话并非《三姊妹》的老调重弹：它们现在出自一个丈夫之口。”
当然，“莫斯科”在契诃夫的剧本里有着更深的意蕴。
在此不妨将台词中所出现的“莫斯科”在各幕的数据及语境做一分解：
第一幕：万物充满生机的五月天，既是三姊妹的父亲的忌日周年，也是小妹伊里娜的命名日，恰如波罗茨卡娅所言：“在契诃夫的作品情节中兼有告别过去和憧憬未来两种情绪。”这一幕中“莫斯科”出现十五次，故乡出现三次；莫斯科的一些地名基本上都是出现在第一幕。
全剧伊始，就是大姐奥尔加的一大段抒情性的回忆：“……可是我记得还很清楚，莫斯科一到五月初，就是现在这个月份，已经什么花都开了，天气也暖和了，到处都是阳光灿烂的了。十一年了！然而我每次回想起来，就仿佛是昨天才离开那儿的。啊！我今天早晨醒了的时候，一看见了一片阳光，一看见了春意，愉快的心情就激荡起来了。我当时多么热切地想回到故乡去啊！”这一段台词既是全剧的情绪基调，也是三姊妹们的最高行动目的。
于是就有了小妹伊里娜具有明确而强烈的行动性的台词：“回到莫斯科去，卖了这所房子，结束了这里的一切，动身到莫斯科去！”
三姊妹对于莫斯科难以抑制的热切的向往，在前来报到的炮兵连连长威尔什宁中校上场之后，表现得尤为充分：她们每人都重复问他：“你是从莫斯科来的？”而且非常迫切——屠森巴赫对伊里娜说威尔什宁是从莫斯科来的，伊里娜：“从莫斯科来的？你是从莫斯科来的？”；紧接着奥尔加上场后，伊里娜介绍威尔什宁是从莫斯科来的，奥尔加还是追问一句“你是从莫斯科来的？”；威尔什宁和三姊妹一起回忆在莫斯科的情景；他们的哥哥安德烈上场了，原先还是郁郁寡欢想要离开的二姐玛莎兴奋地对哥哥说：“你想象一下，亚历山大·伊格纳季耶维奇是从莫斯科来的。”但是安德烈的嘴里没有出现“莫斯科”，而是带有嘲笑意味地说：“真的？那我可要祝贺祝贺你了，我的妹妹们马上要麻烦得你不得安生。”多么精确！由于威尔什宁的到来，莫斯科在三姊妹的心里变得远在天边但又近在眼前。
第二幕，第三年的一月，谢肉节，在第一幕还是低眉顺眼的娜塔莎已经登堂入室成了三姊妹的嫂子，拥有一双儿女的她以母爱的名义，使得三姊妹与军官们的家庭舞会流产了。这一幕里“莫斯科”出现十九次，在全剧中频率最高，但是其意境与第一幕完全不在一个层面上了，不仅诗意全无，且充满了庸俗性：开场不久的第二个场面，不得志不得意的安德烈与前来送信的耳聋的老听差菲拉朋特一段鸡同鸭讲的对话，想象着自己还能当莫斯科大学的教授，坐在莫斯科的某家大饭店的感觉；菲拉朋特说一则传闻，几个商人在莫斯科吃薄饼，有一个吃了几十张给撑死了。
“莫斯科”这一曾经在三姊妹心目中具有神圣感的字眼，此刻或是带有些许虚幻感：伊里娜用扑克算卦能不能去得了莫斯科。费多季克指出这卦通不了，莫斯科去不成，然后军医契布蒂金插科打诨似的“中国，齐齐哈尔，天花盛行”；或是梦呓般地：这一幕结束，伊里娜从奥尔加那里听到安德烈赌钱输了二百卢布，伊里娜孤零零地“快到莫斯科去吧，到莫斯科啊！到莫斯科！”。
而在剧本后半部分，“莫斯科”的出现，呈断崖式下降——
第三幕似乎没有明确的年月及季节的时间，我们只知道伊里娜称自己二十四岁了（她曾在第一幕自报家门二十岁）。“莫斯科”出现了四次，一场几乎席卷全城的大火，三姊妹诗意的憧憬几近枯萎：“莫斯科，我们是永远、永远也去不成了……我看得很清楚，我们是去不成了……”“我一直都在希望我们能搬到莫斯科去，希望在那儿能找到一个我所梦想着的、我所爱的人……不幸这都是妄想啊，也无非是妄想啊”；在落幕前犹如梦呓般呻吟：“我们得到莫斯科去！世界上再也没有比莫斯科更好的了。”
第四幕已是深秋时节，驻防部队开拔远走，屠森巴赫倒在与“野蛮人”索列尼决斗的枪下。“莫斯科”出现三次——显得百般无奈，“既然我不能到莫斯科去，那也就算了。那是命里注定的。有什么办法呢？”全剧的最后一句与“莫斯科”有关的台词出自大姐奥尔加之口：“没有一样事情是随我们愿望的。我不愿意当校长，可是我当上了。看起来莫斯科我是去不成了。”
白银时代的著名诗人和文艺理论家曼德尔施塔姆曾不无揶揄地说：“在第一幕结束的时候给三姊妹一张去莫斯科的火车票，不就完了吗？”对此后来的有一评论尖锐地指出：“三姊妹的问题是精神上的萎靡不振，而不是地理上的错位。”
什么是生活的意义？我们为什么生活，为什么痛苦？这是《三姊妹》主题的最基本的内涵。但是契诃夫剧作由于“内涵的多义性和外延的丰富性”，因此其主题具有多义性、模糊性的特征，所以能够给我们提供多元解读，这也是契诃夫戏剧的魅力所在。
斯坦尼在排演《三姊妹》时，对于主题思想的表现是俄国知识分子中的庸俗和反对庸俗的两种力量的对立与冲突。他去世之后，丹钦科重排《三姊妹》，将主题直接概括为一句话——“对于美好生活的渴望”，亦即“梦想”的主题。此后还有——正在丧失的心灵家园的主题；“我们想变，但是我们改变不了”的“改变”的主题；“知识分子被排出文化圈”的文化与伪文化的主题；对“美”的期待与选择的主题；关于徒劳的等待和没有实现的幻想的主题；对“生活的牢笼”的体悟及“绝望”的主题；表现“知识分子的忧郁的聚会，知识分子在流放中的聚会”的“心灵流放”的主题；“如何挣脱压抑性文化带来的精神桎梏，为内心找到一片诗意的净土，赢得生命存在的真正价值和意义”的“生命压抑”的主题，等等。
上述对《三姊妹》主题的种种解读，相互之间并不排斥，它们只是从不同的角度印证了契诃夫在《三姊妹》的构思笔记中所言，“人将一再迷失方向，寻找目标，焦虑不满，直到找到自己的上帝”。
四
著名作家爱伦堡在《重读契诃夫》中指出，“契诃夫的诗意是另一种：它隐藏在音乐中”。《三姊妹》是契诃夫剧作中写得最美、最富有诗意的一部作品。当她和《樱桃园》进入英国的时候，“博得英国批评家们的奢侈赞美，……这些批评家们著名的英国式‘审慎’美德似已荡然无存。《樱桃园》被称为莎士比亚之后的最好剧作，《三姊妹》则被视为举世最佳的一部戏。”
当年高尔基这样表达自己的观感，“这是音乐，不是演戏”。无疑，《三姊妹》是契诃夫剧作中最具有音乐性的——
这不仅体现在剧中人物与音乐的关系：普洛佐罗夫兄妹都会乐器，钢琴或小提琴；第一幕的开场奥尔加回忆起一年前父亲的葬礼上的军乐声和一排一排的枪声；第二幕街上传来的手风琴声音；第四幕中流浪艺人的小提琴和竖琴；全剧最后一个场面，响起军乐队演奏的进行曲，三姊妹依偎在一起，玛莎：“听听这个军乐呀！”奥尔加：“音乐多么高兴，多么愉快呀！”
也不仅仅是第四幕，屠森巴赫死于决斗之前，与伊里娜的对话中那句与音乐有关的最具有诗意和哲理性的台词——伊里娜：“我的心就像一架贵重的钢琴，把钥匙丢了似的，所以就要永远锁着了。”屠森巴赫：“再也没有像这把丢了的钥匙这么刺我的心。”
更在于剧本的结构，著名的俄国文学史家、批评家和文艺学家德·斯·米尔斯基的《俄国文学史》，被纳博科夫誉为“用包括俄语在内的所有语言写就的最好的一部俄国文学史”，其所分析的“他所采用的并非叙事结构，更应被称为音乐结构，发明了所谓螺旋形戏剧——同一些事件往复不已，既看不到前进，也看不到倒退，但在螺旋形的行进中还是打开一条路径。采用音乐结构的编剧方法，取代动作发展的结构方法，主题、句子循环往复，就像音乐作品里的主导主题。这些结构线因丰富又柔和的氛围而更显复杂，他营造这种氛围的素材即大量富有情感意义的细节。其效果是诗意的，甚至抒情的，犹如读一首抒情诗”。后来的加拿大人罗什·科岱在他所著的契诃夫传记中一言以概之，契诃夫的戏剧是“音乐组成的基本结构”。
契诃夫以其一贯的幽默口吻说道：“酒和音乐对我来说一直是完美的开瓶器。”颇具戏剧性的是，作为无神论者的契诃夫，他身上的音乐的种子是在其“没有童年的童年”时代，被狂热的宗教信徒的父亲强制参加教堂的唱诗班时种下的。这位农奴之子对于“个体的自由”的理解就是“有可能随时去教堂”，尤其醉心于当地教堂的唱诗班的活动，也不考虑孩子的嗓音如何，强迫命令三个儿子加入唱诗班，两个大孩子唱第一和第二童高音，契诃夫唱童低音，而且经常要练唱到深夜。而契诃夫对于音乐的自觉接受是在他十三岁的时候，他所在的塔甘罗格剧院正在上演奥芬巴赫的《美丽的海伦》，为了约上女孩子混入剧院看戏，契诃夫穿戴上他爸爸的外套、太阳镜以及领带，乔装打扮。那是他第一次观看戏剧，看了好几遍《美丽的海伦》。
曾在斯坦尼执导的《三姊妹》中饰演军官屠森巴赫的后来也成为著名导演的梅耶荷德指出，契诃夫作品的音乐性表现为“剧本很抽象，宛如柴可夫斯基的交响乐”。其实最早从契诃夫的作品中觉察到音乐性的正是包括柴可夫斯基在内的音乐家们，后来当《海鸥》首演失败的时候，契诃夫悲哀地想到了这位年长他二十岁、三年前去世了的音乐大师。另一位比契诃夫年轻十三岁的音乐大师拉赫玛尼诺夫也曾赞叹道：“美妙的契诃夫的音乐性。”他们相识于一八九八年秋的一场音乐会，当时契诃夫对这位比他年轻、刚刚崭露头角的音乐家说：“你会成为一位大人物。”拉赫玛尼诺夫一生都将这句话铭记于心。契诃夫创作《三姊妹》与拉赫玛尼诺夫创作《第二钢琴协奏曲》都是在一九〇〇年，那时两人也都曾在雅尔塔生活，拉赫玛尼诺夫曾在契诃夫寓所客厅的钢琴上弹奏过。
很多评论家认为，《三姊妹》是最具代表性的契诃夫剧作：“以琐碎衬托集中，以庸俗衬托高贵。从头至尾是阴郁的抒情，是对俄罗斯有文化有理想的人的生存状态的表现。这个戏不需要提示，写状态已经纯粹而流畅。”
其实《三姊妹》在结构的空间和时间的处理上，明显区别于他的其他六部多幕剧，从他写于中学时代的处女作《没有父亲的人》（又名《普拉东诺夫》）到绝笔之作《樱桃园》——
在空间背景上，《樱桃园》等六部剧作均是处于城外的某处庄园；唯有《三姊妹》的剧情发生是在城里。
在时间跨度上，《海鸥》和《伊凡诺夫》分别间隔两年和一年，《樱桃园》等四部剧作都是发生在当年，而《三姊妹》中的人物前后经历了四年。
这一时空的构思的特点正是要表现出，三个优雅的知识女性在一座“没有一个人懂得音乐”的死气沉沉的小城里的生活与处境，她们在“散文战胜诗、庸俗战胜美”的过程中，细腻而紧张的心理活动，这是一个想要“改变”却因自身的软弱而无力改变的过程，也是一个想要出走最终却无法离开的过程，又是一个将“奴性从自己身上一点一滴挤出去”的艰难而痛苦的过程。即是如此，三姊妹仍然坚守着善良的品德和美的信念：“多么愉快、活泼的音乐啊，叫人多么渴望着活下去呀！……我们现在的苦痛，一定会化为后代人们的愉快的；幸福与和平，会在大地上普遍建立起来的。……音乐多么高兴，多么愉快呀！”
于是，我们仿佛听到了从很远的地方传来的呼唤声——“快到莫斯科去吧，到莫斯科啊！到莫斯科！”……