二、理念、艺术、音乐：叔本华的审美形而上学

（一）意志与个别事物的中介——理念（ideas）

在叔本华那里，审美形而上学是连接本体形而上学和道德形而上学的一个环节。就其本体形而上学而言，叔本华的学说只是对康德哲学的改造。为了说明艺术的本质，叔本华又引入了柏拉图哲学。在他看来，康德和柏拉图这两种哲学是导向一个目标的两条完全不同的途径，其内在旨趣完全是一个东西。他们都把可见的世界视为现象，认为该现象本身是虚幻的，只是由于现象背后的东西才有意义和假借而来的实在性。这赋予现象意义的东西，在康德那里是自在之物，在柏拉图那里则是理念。两种学说都认为，现象的一切形式，即使是其最普遍、最基本的形式，均与那真正存在的东西无涉。比如，康德明确指出，感性直观形式即时间空间以及知性范畴是不属于自在之物的。当然，理念和自在之物还是有区别的。“理念只是自在之物的直接的，因而也是恰如其分的客体性。而自在之物本身却是意志，是意志，——只要它尚未客体化，尚未成为表象。”23现象之不同于自在之物，在于其首要的和最普遍的形式，即对于主体是客体这一形式。除此之外，现象还有比该形式低一级的其他形式即根据律。柏拉图的理念具有现象的最基本形式，即是说，它是客体，是被主体认识的东西，因而是表象。正因如此，理念不同于自在之物。但理念又缺乏现象的次一级形式即根据律，所以，它也有别于个别事物（包括概念）。“在事物和自在之物中间还有理念在。理念作为意志的惟一直接的客体性，除了表象的根本形式，亦即对于主体是客体这形式以外，再没有认识作为认识时所有的其他形式。因此也惟有理念是意志或自在之物尽可能的恰如其分的客体；甚至可以说就是整个自在之物，不过只是在表象的形式之下罢了。”24意志是理念的自在本身，理念把意志客体化了，这种客体化是完美的；意志也是个别事物的自在本身，这些事物也把意志客体化了，但这种客体化是不完满的。可见，严格说来叔本华的“世界”不是二重的，而是三重的：意志—理念—个别事物。在叔本华那里，居中的理念实际上就是作为“类”的共相。意志首先把自己客观化为非时间、非空间的共相，这些共相进而客观化为时间和空间之内的个别事物。

既然理念不具有根据律的形式，它就不是寻常的个体所能认识的，因为作为认识的主体，我们通过感性、知性和理性所能够认识的只是根据律范围之内的表象。按照叔本华，为了从对个别事物的认识，上升到对理念的认识，在主体中必须发生一种变化，他必须成为认识的纯粹不带意志的主体。一般说来，认识自始以来，并且在其本质上就彻底是为意志服务的，认识也只是为这种服务而产生的。如果人们由于精神力量的提高，放弃了对于事物的习惯看法，不再按照根据律的线索去追究事物的相互关系，也不让抽象的思维、理性的概念盘踞着意识，而是把人的全部精神力量献给直观，沉浸于直观，这时，人们便会忘记他的个体（即在时间和空间中的个体存在），忘记他的意志，从而成为一个纯粹的、无意志的、无痛苦的、无时间的主体。这样的主体所认识的，也就不再是个别事物，而是理念。“作为个体，人只认识个别事物，而认识的纯粹主体则只认识理念。”25“这时，作为表象的世界才［能］完满而纯粹地出现，才圆满地实现了意志的客体化，因为惟有理念才是意志恰如其分的客体性。”26

（二）理念是艺术的对象

当主体挣脱了意志的束缚，也挣脱了规定着表象的根据律的束缚，作为纯粹主体洞察到事物之中的理念时，便产生了艺术。艺术不同于科学，后者追随根据律，始终处于无穷无尽的因果链条中，永远达不到自己的目的；前者则独立于根据律，随时都能达到自己的目的，因为它已把观审的对象从世界历程的洪流中拔出来了，“艺术使时间的齿轮停顿了”。“因此，我们可以把艺术直称为独立于根据律之外观察事物的方式，恰和遵循根据律的考察［方式］相对称；后者乃是经验和科学的道路。后一种考察方式可以比作一根无尽的、与地面平行的横线，而前一种可以比作在任意一点切断这根横线的垂直线。遵循根据律的是理性的考察方式，是在实际生活和科学中惟一有效而有益的考察方式；而撇开这定律的内容不管，则是天才的考察方式，那是在艺术上惟一有效而有益的考察方式。前者是亚里士多德的考察方式，后者总起来说，是柏拉图的考察方式。”27

这样看来，审美快感有两个基本成分或条件。一个是客观条件，即在个别事物之中存在着柏拉图式的理念；一个是主观条件，即我们暂时忘记寻常的自我从而成为纯粹主体。这种暂时撇开自己本人、在事物中认识其理念的能力，是一切人所共有的。就是说，每一个人都会在特定的时间和地点、在不同程度上获得这种审美快感。艺术家和天才的独特之处在于：他们可以在更高的程度上持续地保有一种冷静的观照能力。他们借助于这种能力，撇开个别事物，洞悉其中的理念，并且在一个别出心裁的作品中把这一理念复制出来，这就是艺术品。通过艺术品，天才把他所把握的理念传达给人。一般说来，我们从艺术品比直接从自然和现实更容易看到理念，因为艺术家的活动只关注理念，而撇开了对现实的认识。他的作品只复制了理念，排除了一切起干扰作用的偶然性。艺术家让我们通过他的眼睛来看世界。在这种纯粹的观审和直观状态，伴随着欲求的无尽痛苦与烦恼暂时从我们眼前消失了。我们仿佛进入了另一个世界，一个没有欲求、没有根据律、没有差别与杂多、没有利害、没有自我的世界。这无疑是一种自由境界。然而，对于大多数人来说，只要我们的注意力重新集中于欲求的动机，我们就又回到了根据律所支配的认识，我们就不再以理念为伍，而是重新落入个别事物的王国。就是说，我们又会重新委身于自己的痛苦。所以，艺术可以给人带来暂时的解脱，而无法把永久的幸福带给人。

叔本华根据审美对象所具有的、使我们进入纯粹观赏状态的难易程度，把美区分为优美、壮美和媚美。所谓优美，是指对象迎合着我们的纯粹直观，就是说，对象的形态很容易使人们认出其中的理念。“如果是优美，纯粹认识毋庸斗争就占了上风”28。比如，美丽的自然风光在我们心中唤起的就是优美，我们无需太多的专注和训练就可以很容易地欣赏这种美。壮美则与此相反，为了获得壮美感，主体必须有意识地、努力地挣脱对象对意志那些被认为不利的关系。比如，在严重的自然灾害面前，一方面主体（作为认识者）意识到自己的渺小和无助，切身感受到自己所面临的威胁；同时，如果他能以一个纯粹无意志的主体（作为观赏者）出现，继续美的观赏，这时，他所获得的就是壮美。可见，壮美感就在于可怖的环境和宁静的心情二者的对照之中。而媚美则是对象迎合乃至激动鉴赏者的意志，使之不再是一个纯粹的认识主体，使之用科学的或经验的眼光看待眼前的“艺术品”。比如：静物画中激起观赏者食欲的酷似真物的食品，激起观赏者肉欲的裸体人像（古典人像不在此列），以及那些令人厌恶作呕的东西。

叔本华强调，处于意志与个别事物之间、作为艺术对象的是理念，而不是概念。概念是抽象的和“主观”的，是推理的产物。只要一个人有理性，就可以理解和传达概念。理念则是直观的，只有摆脱一切欲求、上升为纯粹认识主体的人才能获得。概念和理念都是“一”，但概念是通过理性的抽象作用由多恢复的一，因而是“事后统一性”；而理念则是借助于我们直观体验到的时间、空间形式分化为多的一，因而是“事前统一性”。换句话说，理念的“一”是本体论意义上的，而概念的“一”则是认识论意义上的。在叔本华看来，甚至柏拉图自己也没有真正明白理念与概念的分别，以至于他所说的很多理念实际上只是概念。

（三）音乐是意志的直接客体化

在叔本华的艺术理论中，音乐占有特别重要的地位。如前所述，理念是意志的恰如其分的客体化，艺术是对理念的观照。就是说，（通常的）艺术不是直接和意志本身发生关系，而是间接地凭借理念关涉到意志。而音乐则跳过了理念，是意志的直接客体化和写照。“所以音乐不同于其他艺术，绝不是理念的写照，而是意志自身的写照，［尽管］这理念也是意志的客体化。因此音乐的效果比其他艺术的效果要强烈得多、深入得多；因为其他艺术所说的只是阴影，而音乐所说的却是本质。”29“所以对世界上一切形而下的来说，音乐表现着那形而上的；对一切现象来说，音乐表现着自在之物。准此，人们既可以把这世界叫作形体化了的音乐，也可以叫作形体化了的意志。”30所以，音乐具有最高程度的普遍性，这种普遍性不仅远远大于概念的普遍性，而且又不是空洞抽象的普遍性，而是和彻底的、明晰的规定性相联系的。叔本华的音乐观对尼采影响很大，后者关于“悲剧从音乐精神中诞生”的思想直接脱胎于叔本华。