第6章 《理想国》中的难题：诗艺的性质

普罗克洛斯（Proclus Lycaeus）

[编译者按]普罗克洛斯（412—485）史称“继承者”，生于古罗马的末世，是西方古典时期最后一位哲学家，他所继承的则是普罗提洛（Plotinus，205—270）的新柏拉图主义学派。新柏拉图主义，顾名思义即对柏拉图主义的继承与创新，其特点是抛弃柏拉图二元论结构中有关社会现实的学说，而单纯专注于理论思辨及超越性的精神维度。关于文学艺术，柏拉图在其众多对话中多有论及，其中有些观点不免相互矛盾，最著名的莫过于《理想国》第十卷中的模仿说和《伊翁》《斐德若》中的灵感说。根据前者，柏拉图指斥诗歌远离真理、亵渎神灵、毒害青年；根据后者，柏拉图又承认诗歌源自神赐灵感，故而蕴含着神圣的真理。这其实正是柏拉图二元论在文艺问题上的体现。新柏拉图主义的创始人普罗提洛在其著作《九章集》中确立了以神圣太一为旨归的美学观，但对于文学却极少涉及。

在西方文论与批评史上，真正将新柏拉图主义理论原则运用于讨论文学领域一般性问题的正是普罗克洛斯。以下这篇文章选译自普罗克洛斯的多卷本《柏拉图评注》，之所以选择它，是因为它既有对文学一般性质的考察，又有具体的评论作为补充，而且它独立成篇，意义相对明确而完整。

本文首先从灵魂学角度入手区分了灵魂的三种能力或状态，即与神灵融合的状态，受科学和理性能力支配的中间状态，以及仅仅模仿事物表面特征的状态。随后，普罗克洛斯将柏拉图著作中讨论过的诗归纳为四种不同类型，分别归于这三种灵魂能力和状态：神授灵感的诗来自灵魂的第一种能力，具有科学知识、靠理智和审慎完成的、有益于美德与智慧的诗来自灵魂的第二种能力，而所有模仿的诗都来自第三种能力，其中又可分为追求精确相似性的诗和仅仅出自幻想、迎合观众趣味的诗。很显然，柏拉图著作中真正引人注目的是第一和第四种诗，他对二者一褒一贬的态度之所以令人困惑，是因为他根本没有做出普罗克洛斯这样的明确区分。

换言之，普罗克洛斯对柏拉图诗学观的阐释恰恰体现了新柏拉图主义的理论原则和思想特色：将柏拉图主义的二元世界改造成一个处于神圣一元笼罩之下的、自上而下层级分明的世界。新柏拉图主义对神圣一元的重视、对秩序的强调，乃至对光的意象的倚重都在普罗克洛斯此文关于神授灵感诗歌的长篇论述中得以体现。

此外，普罗克洛斯赞扬明辨善恶是非、据此创作祈祷词的诗人，并把遭柏拉图贬斥的模仿的诗又细分为两类，对其中能够达到与事物精确相似从而提供正确识见的诗也予以肯定，这些阐释显然都大大削弱了柏拉图在《理想国》中对诗及诗人的负面评价。文章后半部分围绕荷马展开。作者尽管宣称在荷马那里可以看到上述所有四种类型的诗，但是他显然更加认同柏拉图对荷马作为最具神性之诗人的推崇；对于后者对荷马的批评，他亦从历史的角度做出了解释。

就批评史而言，古典主义后期的新柏拉图主义者对柏拉图诗学观点的阐释具有承上启下的重要意义，它一方面确认或保留了柏拉图主义在诗学传统中的关键地位，极力淡化后者对诗和诗人的负面指控，同时又通过对神授灵感诗歌的更详细论述，为“寓意批评”在中世纪的广泛流行奠定了基础。诗蕴含着神圣的真理，诗人则是先知和预言家。他们的想象力胜过理性，虽然常常被缺乏想象力的人视为非理性。这些观点为文学，包括古希腊罗马“异教”文学在中世纪欧洲基督教文化语境中保留了一席之地，并深刻影响了自文艺复兴直至浪漫主义甚至现代主义的文学及其批评。

本文中译参考Proclus，“Proclus on the More Difficult Questions in the Republic： The Nature of Poetic Art”，tr. Thomas Taylor，in The Rhetoric，Poetics，and Nicomachean Ethics of Aristotle，ed. T. taylor. 2vols. London，1818。

灵魂中有三种生命。最好、最完美的是通过使灵魂与神灵相关并将二者结合起来的能力达到的，灵魂通过最高的相似性处于与神灵融合的状态。灵魂不再以其本身存在，而是从注入心中的神圣的源头获得生命，充满了无法言喻的神性的印象，并将相似双方联系在一起——将它自身的光与神灵之光联系起来，将它自己的本质和生命与第一位的本质和生活联系起来。灵魂的第二种生命通过一种尊严和力量都处于中间状态的能力实现：没有神性灵感的灵魂以理智和科学为其活动原理，演化出各种理性形态，从而认识到它自己的个体性。它纵览事物形式的各种变体，通过抽象概括联结理性及其对象，又用形象来表述理性的和概念的本质。灵魂的第三种生命与其低级的能力相一致：以这种能力表达自身的灵魂使用幻想的、非理性的感觉，充满了低级的、次要的东西。

正因为灵魂中有三种生命形式，源自不同才能的诗歌也分为高、中、低三种存在形式。第一种诗是最高的存在：它充满了神性的善，按照某种不可言传的契合将灵魂设定于事物的起因之中。灵魂屈服于神圣的光辉，神性被驱动着进行一种光的交流——因此按照神谕（Oracle）的说法就是“永恒之光的融合使作品趋于完善”。这种诗能产生一种神圣的联系，一种分有的联合，在其中低下的与高尚的共存，神圣的力量注入一切。低级的自然消退，隐没于高级的事物之中。简而言之，这是一种胜于节制的明显的疯狂，因其神性的品质而独具特色。这第一种诗歌——来自神授灵感的诗歌，使灵魂充满了对称性，因而不遗余力地追求韵律和节奏的美化效果。正如我们认为预言的迷狂依据真理、爱情的迷狂依据美一样，按照同样的方式，诗学的迷狂依据神圣的对称性。

第二种诗歌次于有神授灵感的第一种，在灵魂中处于中间位置，其生命来自科学与理性的能力。因此这种诗歌体现事物的本质，力图思考对优美的作品和理论思辨，并用韵律和节奏来解释每一样东西。你会发现优秀的诗人有很多作品都属于这一类，足以与伟人的智慧相媲美——充满了温和的告诫、最佳的建议和理性的和谐。这种诗向那些天性善良的人们教导谨慎和其他所有的美德，它探究和反映了各种状态下的灵魂的永恒理性和以各种方式表现出来的力量。

第三种诗低于前两种，是见解和幻想的混合体，其创作方法是模仿，被称为——而且只不过是——模仿的诗歌。它有时只是运用相似性进行创造，有时则依赖于貌似如此却非真实的相似性。它极度强化那些原本恰到好处的温和的情感以引起听众的惊奇；它用适当的名称和词汇、多变的和声和丰富多彩的节奏改变灵魂的气质。它不依事物本来面目，而是凭着它们在大多数人看来的样子来表现其性质，它是一种模糊的轮廓，而不是关于事物的准确的知识。它也以娱乐听众为目标，特别关注灵魂天性的消极部分。但是正如我们在其他地方说过的那样，这类诗歌也可分为两种：一种是“同化”，其中的模仿是精确的；另一种是“幻影”，只提供表面的模拟。

简而言之，诗歌的种类就是这些。现在要说明的是柏拉图也提到过这些，并且要论述与他关于每一种诗歌的观点相关联的其他一些问题。首先我们将讨论有关神性诗歌的那些精彩看法，任何一个认真阅读柏拉图的人都可以收集到这些思想。只要把这些观点弄清楚，我想其他两种诗歌将会很容易理解。

在《斐德若》中柏拉图把神性诗歌叫作“一种源自缪斯女神的占有，一种迷狂”（244 -245），并且称它是从高处传给一个脆弱孤独的灵魂。它鼓动、激发起酒神的激情，以颂诗或别的诗歌形式表现出来，其目的是教育后人纪念祖先的不朽功业。

从这些话中我们非常明显地看到，柏拉图把诗歌创作最初的、第一位的动因看作诗神的礼物（才能），正如诗神以和谐与节奏充满所有其他的神圣造物，充满显者和隐者一样，它们也用同样的方式在它们占有的灵魂中留下神性的痕迹，这些痕迹把来自灵感的诗照耀得光辉灿烂。我想柏拉图之所以把这种照耀叫作“一种占有”或“迷狂”，是因为照耀的全部能量是神性的，因为受照者俯从于这种能量，放弃了自己的习性而顺服于神圣的始终如一的力量。他称之为一种“占有”，是因为整个被照亮的灵魂把自己交给了那照耀着它的神灵此刻的影响，他称之为一种“迷狂”，是因为这样的灵魂为了那些照耀的力量而放弃了它自己的能量。

在第二个地方，柏拉图描述了被诗神占有的灵魂的特征，他说这个灵魂应该是敏感、寂寞、坚强、具有抵抗性的。不顺从于神性的照耀的灵魂会反抗神性灵感占有的力量，因为它以自己的方式存在，而不是通过照耀的力量，它不能接受这种力量所带来的礼物。一个拥有各种各样的意见、充满了不符合神圣性质的思想的灵魂会把它自己和它得自诗神的力量混成一团，使灵感的过程变得模糊不清。因此，被诗神占有的灵魂必须是敏感而寂寞的——这样它才可能接受神性，与之相和谐。它应该不能接受别的东西，不和它们混杂一处。

在第三个地方，柏拉图提到了与诗神的占有和迷狂相关的一种态度的一般表现。酒神的激情引起的兴奋和激动既是照耀，也是被照，这两个过程是同一的：神的力量自上而下运动，灵魂则把自己交给这种运动。兴奋是一种净化了的灵魂力量，它把灵魂从物质与时间的世界提升入神性的世界。酒神的激情是神性灵感的动因，也可以说是一种朝向神灵的不知疲倦的舞蹈，给予被占有者以完美。但是灵魂的正确位置和神灵的力量一样必要，这样被占有者不会滑入更邪恶的境地，但却很容易被提升到更美好的自然。

在第四个地方，柏拉图补充道，这种神性诗歌的目的是要教育后人纪念祖先的不朽功业。这暗示着人类的事件被神灵诗歌讲述出来时变得更完美、更辉煌，这种诗歌会在它的听众中产生出真正的知识。它的主要目的不是培养年轻人，而更多是指向那些已经学到公民美德的人，他们还需要对神性的东西有一种更重要的精神上的理解。一旦它的神性显现出来，这种诗歌比其他任何一种都更能教育听众，因此柏拉图非常正确地偏爱这种诗歌，它来自缪斯，存在于温和而坚定的灵魂之中：靠近诗的大门却没有这种迷狂的人将是不完美的，他的诗出自深思熟虑，在源自暴怒的诗面前将不值一提。（《斐德若》245）

苏格拉底在《斐德若》中告诉我们神性诗歌的特性——既不同于神灵预言，也不同于经过深思熟虑精心创作的艺术——他把它的光芒的最初显现归功于神。

在《伊翁》里，苏格拉底与那位狂诗吟诵者谈论这种诗时的评论肯定了这些观点。在这里苏格拉底明确指出荷马的诗是神授的，对于那些与它交谈的人来说，它是一个热情之源。当那位吟诵者说他能够大段大段地朗诵荷马的诗，却根本不能朗诵别的诗人的作品时，苏格拉底解释说：

你对荷马的精彩朗诵并不来自技艺，而是你被一种神灵的力量推动着。（《伊翁》533d）

真相确实非常明显了。因为凭技艺做事的人能够在所有相同的情境下产生出同样的效果，但是那些凭神赐灵感创造出真正和谐的人在做另外一件同样的事时却不能依照规律产生出同样的效果。那位吟诵者在背诵荷马时获得了神赐灵感，在背诵其他诗人时却没有。苏格拉底把通常被称为“海格立斯”的石头作为诗神完美占有的类比例子来教育我们：

这块石头不仅本身吸引铁环，还把吸引同类事物的力量传给这些铁环，使它们能吸引其他东西，组成一个铁环或铁块的链条，一个连着一个地挂在一起。（《伊翁》533d-e）

现在让我们来看看苏格拉底对神性诗歌的一系列论述。因此，他说：

诗神使人具有神性；从这些具有灵感的人那里，其他人抓住了神圣的力量，构成一个神性的热情者的链条。（《伊翁》533e）

在这个地方，他只谈到了一个神性的原因叫作诗神，而不是《斐德若》中的诗神的占有。为了把所有热情的力量归于一个精神实体，归于诗的最初本源，苏格拉底把神性的原因看作单一迷狂。在第一推动者那里，诗歌始终不变地、神秘地存在着，但在由精神的力量推动的诗人那里，它的存在是第二位的、间接的，并通过更为间接的方式存在于吟诗者那里，这些吟诵者又通过诗人回到第一因。苏格拉底把神性灵感扩展到吟诗者身上，以此赞颂第一动力强大的生命力。同时，他清楚地指出，诗人自己分有了灵感：诗人通过诗歌激发他人灵感，这表明诗人的灵魂中显然存在着神性。苏格拉底因此补充道：

最好的史诗诗人和所有同样擅作任何一种朗诵诗的诗人都不是根据艺术法则来构思他们令人称羡的作品的，他们被诗神占有，根据神授灵感写作。最好的抒情诗人和所有其他优秀的说唱韵文作者也是如此。（《伊翁》533e）

后来他又说：

诗人是轻松多变的，是属神性的，在变成属神者不再受智力支配之前，他不能写诗。

最后苏格拉底补充道：

因此诗人的确讲出了许多好的事情，正如你讲述荷马那样，不管这些事情的主题是什么；但他不是根据任何艺术法则来讲述，而是循着一种神性的召唤。

所有这些引语都表明柏拉图在为神性诗歌追寻一个神圣的原因，他称之为“一位缪斯”。在这里他仿效荷马，后者在提到缪斯时有时用总称，有时又将缪斯女神集体各作一个单一原则，比如他说“O Muses，sing”和“Sing me the man O Muse”，柏拉图把诗的迷狂定位在热情的神圣原因与吟诗者的朗诵中灵感的最后回声之间，既感动别人，本身亦被感动，从高一级获得灵感，并将之传递给下一级链环。诗的迷狂就这样将最后的参与者与神圣的本体联系在一起。

根据这些观点我们也许也可以赞同那位雅典客人在《法义》第三卷中关于诗的看法以及《提麦奥斯》关于诗人的观点。雅典客人说：

诗具有神秘的灵感，它由神圣的颂歌组成，并且使诗中真正涉及的许多事情与缪斯发生联系。（《法义》682）

《提麦奥斯》劝我们追随由阿波罗赐予灵感的诗人们，因为他们是“神的儿子，了解他们的父亲们的事情，即使他们的断语是不可能或不可证明的”。从这些观点出发不难理解柏拉图关于神性诗歌的观点以及他是如何将有灵感的诗人的特征规定为神圣力量的特殊传达者，认为他们特别熟知他们的父的事。因此当柏拉图注意到神话故事，纠正诗人创作中更令人担心的部分——例如写众神的契约、阉割、爱情、性关系、泪水和欢笑的地方——我们必须说他也是在以特殊的方式证明写这些事情是隐喻性的，透露出了面纱之下的思想。因为无论是谁，只要他认为诗人在对神迹的信仰上特别有价值，即使他们是通过灵感说话而不是通过逻辑证明，他就一定会喜欢神的寓言，通过这些故事传达出神性的真理。因此，当柏拉图在他的《理想国》中立法，认为诗和寓言故事不适于年轻人的耳朵，他绝不是忽视诗本身；他只是要保护青少年的心灵，他们缺乏从虚构故事中听这些事情的经验。因为正如他在《阿尔喀比亚德后篇》中所说的：

从整体上诗的本质是谜，它对每个人的理解力并非都是显而易见的。

然后，在《理想国》中他又清楚地说：

年轻人不能区分什么是讽喻，什么不是。（《阿尔喀比亚德后篇》377）

因此我们必须说柏拉图完全赞同灵感诗歌，他把它叫作属神的，并且认为那些创作此类诗歌的人应该缄口不言，受到尊敬。我们对第一类诗歌的考查到此结束，这种诗来自神圣的源泉，存在于敏感而孤独的灵魂之中。

现在让我们来思考那种具有科学知识的诗，这种诗靠理智和审慎完成。它向人们透露出许多精神的本质，显现出实践哲学中许多可能原则。它探究人类行为中最美的匀称，检查罪恶的性情，并且用恰当的音节和韵律来装饰所有这些内容。

《法义》中，那位雅典客人说忒奥格尼斯（Theognis）的诗属于这一种，他认为忒奥格尼斯的诗比提尔泰奥斯（Tyrtaeus）的好，因为忒奥格尼斯是全部美德的老师，包括政治生活。他教给人们一种从所有美德中获得其完满性的忠诚，把最为有害的邪恶的叛乱从政治中驱逐出去，改变着那些被说服的人们的生活。另一方面，提尔泰奥斯只称赞坚韧习性本身，把它宣讲给那些忽视其他美德的人。但是最好还是听听柏拉图自己是怎么说的：

我们也有诗人忒奥格尼斯这样美德的见证人，他是西西里岛迈格勒城的公民。因为他说“谁能在煽动的叫嚣中保持信念/他就像金银一样珍贵”，所以我们说在最艰难的斗争中这样的人会很好地引导他自己，当他将正义、忍耐和谨慎与坚韧结合起来时，他会比单纯的坚强做得更好。因为如果不具有全部美德，没有人能做到在内乱中既保持忠诚又具有影响力。（《法义》I. 630）

在这里柏拉图把忒奥格尼斯当作了政治科学和所有美德的分有者。

在《阿尔喀比亚德后篇》中柏拉图阐明了最正确、最健康的祈祷模式，并把它归于某位有智慧的诗人：

对于我来说，阿尔喀比亚德，一个有智慧的人可能正好与缺乏理解力的人有关联，他看到他们为了一些事物追求和祈祷——对他们来说没有这些事物倒更好，但这些事物在表面看起来对他们有益——他就为他们创作了如下的祈祷词：朱庇特王，请赐善福给我们，无论它是不是我们所求的；请从我们这里赶走邪恶，即使我们会为之祈祷。（《阿尔喀比亚德后篇》142-143）

只有具有科学思维的人——在他那里神圣属性对应于人的中间才能——才知道如此区别日常生活中的善与恶。由于这个原因，苏格拉底把创作祈祷文的诗人叫作智者：这种（诗人）只通过科学，而不是神圣灵感或正确的意见形成对祈祷者的本性与习惯的判断，他保留了众神仁慈的力量。所以这类诗是智慧与科学的作品，而不是关于任何偶然事物的作品，它把善的存在归功于神圣的力量，并通过吁求更优秀品性中的仁爱来阻止真正的邪恶的产生，简而言之，它宣称这些事物对于祈祷者来说是未知的，它们属于神圣的领域。因此我们可以非常恰当地说，这样的人是充满智慧和科学精神的。能够使真理适应人的中间才能的诗，其本身必须以完美的科学方式存在。

第三步，让我们来谈一谈模仿的诗。这种诗正如我们已经说过的那样，有时与事物有精确的相似，有时仅仅根据表面现象表达事物。在《法义》里那位雅典客人向我们清楚地解释了这种诗与事物相同的部分，但是在《理想国》里苏格拉底又描述了它的幻影部分。在《智术师》中，那位埃利亚客人告诉我们相似的模仿与幻影的模仿彼此有多么不同：

客人：我似乎觉察到了两种模仿，一种是创造相似性的技艺，当有人用复制原型的全部比例（长、宽、高）和色彩的方法来制作一件模仿品时，就是使用这种模仿。

特埃特图斯：所有的模仿者不都是这么做的吗？

客人：那些创作任何伟大作品的人就不是。因为举例来说，如果雕塑家想要复制原型的正确比例，那么我们从远处看到的上面部分会显得比它们应有的尺寸小，下面部分看起来又太大。

特埃特图斯：完全是这样。所以艺术家在他们的模仿中走在了精确性之前；他们不按照真正美的比例创作影像，而只按照看似如此的样子。（《智术师》）

我想在这段对话的末尾那位埃利亚客人希望用定义的方法约束那位诡辩家，区分相似的模仿（影像与模型真正类似）和虚幻的模仿（相似只是表面现象）。

在《法义》第二卷中，雅典客人只谈到了相似的诗，他还讨论了音乐，认为其最终目的不是娱乐，而是对其模型的真实的模仿。另一方面，苏格拉底在《理想国》中论述了虚幻的诗。苏格拉底指出了这类诗人与真理隔着三层，只是一种派生物。他把这样的诗比作一幅描绘人造物而非自然物的画——不像它们确实如此的样子，而只是像看似如此的样子。由此苏格拉底清楚地说明了虚幻的诗的目的只是取悦听众。在两种模仿诗中，虚幻的诗正是由于以下原因低于相似的诗：相似的诗关心模仿的准确性，而虚幻的诗只关心幻觉的力量如何能够在听众中产生快感。

这便是柏拉图认为有区分价值的几种诗——一种优于科学，一种属于科学，第三种具有正确的识见，第四种则远离正确的识见。

在弄清这些问题之后，现在我们转向荷马史诗，思考闪耀于其中的每一个诗学传统，尤其是那些有关真与美的传统习惯。当荷马被热情充满、被缪斯控制，传达出众神的神秘思想时，当他谈到灵魂的生命及其本性的多样性，以及它与公民美德的关系时，他是在以科学的方式说话。当他描绘那些真正类似于特定的人和事物的形状时，他是在进行相似的模仿。最后，当荷马的注意力不集中在事物的真相之上，而是表现它们在大多数人眼中如此的样子，以此引诱听众的灵魂时，他在创作虚幻的诗。

现在我想举例说明荷马诗中的这些诗学常规，先从虚幻的诗开始。有时候他描写日升日落不是通过准确的描述，仿佛这些景象确定发生了，而只是写出我们从远方看到的景象。这些和所有类似的例子都可以叫作他诗中的虚幻部分。但是当荷马按照真实生活的情态——有的谨慎，有的勇敢，还有的野心勃勃——模仿英雄作战、商量事情或讲话时，我会把这叫作相似的诗。我相信，当荷马根据他关于灵魂诸功能或灵魂的作用与影像之间关系的知识揭示和讲解灵魂的活动时，或者当他论述宇宙诸元素的秩序（地、水、火、空气）或其他类似问题时，诗的科学性就显现出来了。当他编造寓言告诉我们一些神秘的事物，诸如造物神、太一的三重流溢、火神的镣铐或朱庇特（Jupiter）的父性与朱诺（Juno）的母性之间关系时，我会说他已被热情充满，被缪斯控制。

此外，荷马描写歌手得摩多科斯（Demodocus）时将一种源自神的力量归于他。奥德修斯说得摩多科斯开始唱歌时由神灵驱使，他被神圣的灵感激发，缪斯爱着他，而上帝是缪斯之主：

朱庇特的女儿缪斯或者阿波罗教他们吟唱希腊的命运，所有的希腊人，吃苦耐劳。（《奥德赛》第八卷488-490）

一个很典型的解释是：荷马想通过得摩多科斯的性格来表现他自己，他们的个人遭遇的确很相像。在众神“以黑暗之云夺去他的视线/却给予他上升至更高层的能力”这句话中，似乎能看到传说中荷马之盲的直接出处。因此荷马显然坚决主张，得摩多科斯是凭着灵感说出他想说的一切的。

我们已经提及得摩多科斯和他的出自灵感的歌，因为就我看来，荷马认为值得注意的音乐家们演示了上述各种诗歌习惯。正如我们说过的，得摩多科斯在叙述神和人的事时充满灵感，并且从神那里获得诗歌。另一方面，伊塔卡（Ithacan）的游吟诗人费弥奥斯（Phemius）被描述成仅根据有关神与人的事情的科学知识作诗。在《奥德赛》第一卷中佩涅洛佩对他说：

你所知道的最诱人的艺术，神圣的诗人已经将神与英雄的故事道出。（《奥德赛》第一卷337-339）

第三个游吟诗人是克吕泰墨斯特拉（Clytemnestra）的竖琴手，此人似乎是一个模仿诗人，有着正确的见解。为了克吕泰墨斯特拉，他演奏柔和有节制的曲调，只要他和她在一起，她就不会犯恶行：他琴声的教化效果使她的非理性倾向转向克制。第四位音乐家泰弥里斯（Thamyris）可以代表幻觉的诗。据说他的歌令缪斯们十分恼怒，以至于使它终止，因为他的音乐太华丽多变，故意取悦庸众。由于偏爱一种更多样化的音乐而不是缪斯们的简单模式，泰弥里斯陷入与缪斯的对抗之中，失去了女神们的恩囿。缪斯们的愤怒并不表示她们的任何情感，而是表明了泰弥里斯不适于加入她们：他的歌是幻觉的，离真实最远，它唤起心灵的激情，毫无模仿、正确意见或科学方面的价值。

我们可以在荷马那里看到所有种类的诗，特别是我们说过的主要表现了他的特色的热情的诗。在这一点上我们并不孤独：恰如我们早先看到的，柏拉图在许多地方称荷马为神圣的诗人，是诗人中最具神性者，并且是一个最佳意义上的正确的模仿者。但是在荷马作品中模仿和幻觉的诗的位置非常模糊，因为他仅仅是为了获得庸众的认可并且只有全然迫不得已时才使用它。如果一个人进入一座秩序井然的城市，发现该地为了某个有益的目的而允许醉酒，他也许想要模仿的不是成见或该城整体的有序，而只是醉酒行为本身。在这个例子中城邦几乎不会因他的行为受指责，该为之负责的是他愚蠢的判断。同样，我觉得那些效仿荷马诗中幻觉部分的悲剧诗人也不应从荷马那儿寻找他们错误的根源，而应把它归于他们自己的怯弱。所以就悲剧诗人在其他方面模仿他并分享了他的诗中不同的部分而言——用幻觉方式模仿他以同化态度说出的，并使他科学地创作出来的东西适合于庸众的耳朵——荷马可以被称为悲剧的鼻祖。但是，他不仅是悲剧的导师（因为这仅仅是从他的诗中的幻觉成分来讲的），也是柏拉图心目中所有模仿诗的导师，是那位哲学家全部理论的导师。

依我看，柏拉图在他的著作中之所以如此激烈地反对荷马，反对整个模仿诗，是因为他所生活的时代的腐败堕落。哲学被人轻视，有人说它无用，有人干脆完全谴责它。相反，诗却得到过分的赞美。它的模仿力就是效仿的主题，原则上它被认为是本身自足的。诗人们因为模仿一切而自以为了解一切，就像苏格拉底在《理想国》中所说的那样。柏拉图对这种观念的盛行非常不满，所以他宣称诗与模仿远离了哲学所揭示的真理、灵魂的救主。他批评智术师和流行的雄辩家们对于美德的培养无能为力，出于同样的仁爱精神，他也批评诗人——尤其是悲剧作家和那些取悦听者而不提高美德、娱乐大众而不教育大众的模仿者。柏拉图认为荷马既然是这类诗的先驱和悲剧家们效仿的典型，就应受到同样的批评。柏拉图为了使他的同时代人从对诗的崇拜中警醒就必须这样做，因为他们对诗的过分依恋导致了对真正原则的忽视。从教育民众、纠正荒谬的幻想并使人们过一种哲学生活的观点出发，柏拉图谴责悲剧诗人（他们被认作公众导师）将注意力投向毫无理性的事物。同时柏拉图也放弃了对荷马的尊敬，将荷马与悲剧诗人列入同一等级，指责他是一个模仿者。

对柏拉图而言，同一位诗人既被誉为神圣的，又被宣称为与真理隔了三层的现象应不足为怪，因为就荷马被缪斯占有而言，他是神圣的；但就他是一个模仿者而言，他又处于离真理三层的位置。