白虎與鴞神

——以《洪洋洞》《奇雙會》爲例看如何評賞民間戲曲

王安祈[1]

摘要：本文以《洪洋洞》箭射白虎與《奇雙會》鴞神傳聲爲例，指出民間信仰與傳統京劇交融互滲的關係。《洪洋洞》搬演英雄死亡故事，以民間信仰爲底藴，想象楊六郎爲白虎轉世，藉“星宿謫凡、歷劫歸位”之説撫慰人情，在理性歷史之外，另創一套充滿想象力的民間叙事。《奇雙會》演親人離散昭雪冤獄故事，劇中傳聲神一般寫作“鴞神”，本文通過版本考證，指出當作“神”，庶民由“哭嚎”直接取義命名，呼唤神明傳遞哭聲，牽合離散父女。“想象星宿、呼唤神明”不是編劇個别的創造設計，而是人們集體願望的投射。本文以版本文獻與視聽影音交互爲證，比較白虎與鴞神的保存與删改，透視民間戲曲的文學性，以及評賞民間戲曲的態度。

關鍵詞：洪洋洞 奇雙會 白虎星 星宿 民間信仰 京劇 鴞神

前言

本文選擇京劇《洪洋洞》的白虎與《奇雙會》的鴞神爲題，但研究對象不只是這兩齣戲，而是想從“對星宿的想象”與“對神明的呼唤”切入，通過傳統保存與删改的對照，透視民間戲曲的文學性，以及評賞民間戲曲的態度。

庶民百姓以素樸的態度直接把理想人生搬上舞台，明知人生不圓滿，偏在戲裏求個團圓，如果戲裏的遭遇委實無法善惡有報，就再編織個神話入戲。面對英雄之死，百姓難以接受，想象出“星宿謫凡、歷劫歸位”之説，聊慰人情；面對是非不分的生命困境，人力無法應對，只得寄望神仙世界，甚至直接呼唤神明，當下現身，扶危解困。星宿與神明的想象，彌補了人生世道的不公不義，在理性的歷史解釋權外，創造了另一套充滿想象力的叙事。想象力與創造性，不正是文學嗎？文學豈只是文采斐然？生動地反映人心之所向，纔是文學更寬廣的表現。本文以戲曲文獻和影音視聽交互爲證，闡述此觀點。

京劇始自民間，盛演於宫廷之後，在民間更爲流行，劇本大多出於民間手筆。民國初年梅蘭芳開始邀集文人編劇，而京劇的第一度文士化仍是以供演員發揮表演特色爲主，[2]並未表現劇作家個人理念，直到戲曲改革，劇本纔有鮮明的個人意識，因而也纔有“傳統京劇”與“當代新編”之分，前者多以在民間演出爲主。本文以創於清代的《洪洋洞》與《奇雙會》爲主體，探討傳統民間京劇的本質。

一 想象星宿：《洪洋洞》白虎歸位

1.白虎轉世楊六郎

《洪洋洞》，又名《三星歸位》，演楊六郎延昭的死亡。六郎夢到逝去多年的父親老令公楊繼業托夢，告知真骸骨在望鄉台第三層，六郎驚醒後命孟良盗骨，不料焦贊跟隨在後，遭孟良誤殺。孟良發覺手刃了結拜兄弟，悲傷自責，自盡而亡，“焦不離孟、孟不離焦”的結拜兄弟，同時離開人世。六郎得知消息，吐血而亡。這是楊家將戲曲的重要悲劇，“洪三段”唱腔極爲經典，情節源自元雜劇《昊天塔孟良盗骨》。本文擬從後半八賢王（或又稱“八王”）探病劇情，點出星宿在劇中的作用。

《洪洋洞》後半，八賢王來看望病重的妹婿楊六郎時，中途路上竟遇白虎，八賢王箭射白虎斃命，而同一時間，六郎病情加重，陷入彌留，原來白虎竟是六郎本命星座！待八賢王來到彌留的六郎面前，六郎驚嚇恍惚地唱道：“你不該放鵰翎射我前心”，而後老令公鬼魂再度出現，像是接引辛苦一世的兒子歸位安歇，陪在兩旁的是焦、孟魂魄，應了劇名“三星歸位”。

“老令公托夢”和“八賢王箭射白虎”的超現實情節，在京劇裏早見於光緒中“三慶班”，日本雙紅堂所收《繪圖京調十七集》第十三集《洪洋洞》，即有托夢和白虎，民國初年的《戲考》、1923年上海大東書局出版的《戲學匯考》也都如此，《戲學匯考》前面“劇情考略”部分還特别提到白虎爲六郎本命星座。[3]

若再探本溯源，當從小説看起。《北宋志傳》22、23回已寫到楊六郎爲白虎星轉世，岳勝與焦贊分别這樣形容六郎：“現出一隻白額虎，金睛火尾突來相交”“冒出一道黑氣，氣中現出白額虎來，咆哮掉尾”。小説寫六郎的死亡，是與八賢王同步設計的。八賢王病重，真宗設壇祈福，結果八賢王痊癒，入朝謝恩，回程路遇白虎，搭箭射死，與此同時，六郎突然逝世。真宗聞六郎死訊，長歎未畢，忽又聞報八賢王也悲痛而亡，驚詫不已。[4]八賢王像是楊六郎的守護神，六郎每遇危難都由八王解困，最後八王更箭射六郎本命白虎，親手卸下六郎重擔，同時自己也撒手西去。這樣的民間想象，反映百姓對忠臣由衷的敬愛，不僅把忠良之死想象成星宿歸位，還同步設想出一隨時護衛忠臣的八賢王，因不忍六郎再受人間苦難而親手送他歸位，但與此同時，自己也因任務完成而結束人間旅程。

小説對此已展現了豐富而鮮活的想象力與創造性，戲曲更有呼應與補充，尤其清宫大戲《昭代簫韶》，便有完整神話結構。《昭代簫韶》第二齣，紫微大帝命白虎星官楊六郎下凡時，同時派天乙星君下凡爲八王，特别叮囑，“務在暗中護佑良臣”。明白點出八王的下凡就是爲了守護楊六郎，後來六郎每遇困難，都由八王相救。守護神的意義，貫串於楊家將小説戲曲系列中。

2.謫凡與歸位的意義

白虎星與青龍、朱雀、玄武同爲四方之神，又稱四象、四獸或四靈。古人崇拜星宿，對星體的存在和運行有極大的神秘感，古代星相家把周天劃分成二十八星座，稱爲二十八宿。以此爲坐標，分天空爲四大區，觀察星象的形狀輪廓，以動物爲之命名，形成四象，[5]可確定方位，或測定歲時季節的變化。漢代認爲白虎與軍旅的吉凶有關，如《史記·天官書》司馬貞索隱，便結合戰場上執干戈的形象，指出白虎與軍旅吉凶的關係，因而産生了著名戰將被附會爲白虎星下凡的神話，讓英雄以“貶謫的神族”面貌來强調他的天賦異稟。[6]

關於“星宿謫凡，歷劫歸位”，李豐楙先生有極爲完整的研究，多篇已成體系的論文，[7]指出其叙述模式可歸納爲：犯罪被謫→歷劫除罪→罪盡重返，在此觀念下形成“出身修行”志傳體叙述體制，以“出身→修行→返回本身”亦即“仙→凡→仙”爲基本模式，所以謫凡是修行者如何通過試煉的故事，試煉過程爲主人翁經歷人世常情的折磨，而其磨煉之重，特别異於常人。修行者若具“超凡入聖”的超越性，就可以升入一個超越於人、超越於人間世的永恒存在。天人、聖凡二界之間的互通，並非僅止於儒家主張的道德主體，還從宇宙觀與人生觀的相呼應，來體現“人”在此世界的價值與意義，表現另類的人生觀點，取代歷史的理性叙述，成爲非常化的詩性叙述。歷史的不平、不公，都藉由星君下凡以了宿緣而獲得心理上的紓解，因而也在官方掌控的歷史解釋權外，創造了庶民宿命論的歷史觀。[8]

星宿神話爲民族所共有，以道教的“謫降下凡、出身修行”，以及佛教的“轉世輪回、因果報應”爲基礎，被文學藝術家取用爲文化符號，書寫於小説戲曲中。李豐楙認爲，中下層文人有機會體認下層社會自有的文化、宗教，彼此之間纔能形成一定程度的認同感，“謫凡”的神話及其義理，纔會滲透於社會底層，爲戲曲小説所書寫。這是不同於正統歷史的想象，民間信仰實爲戲曲小説的思想底藴。

而《昭代簫韶》見證了宫廷戲曲同樣可以建構鬼神世界，星宿歸位也同樣可以出現在宫廷舞台上。主要原因應有二：一是宫中三層舞台正好呈現天地人三界，二是宫廷藉此“以神設教”。高居上位者其實最是不安，强烈的危機感使其較平民百姓有更多對神仙的想象與倚賴，因而宫廷借用民間信仰以行教化之實，《昭代簫韶》在序文中先提出“以神設教”，凡例裏也有一條明白説：“善者使之入聖超凡，彰忠良之善果；惡者使之冥誅顯戮，懲奸佞之惡報。令觀者知有警戒。”[9]因而楊家將故事在宫廷舞台上建構了豐富的神仙世界。

而這樣的叙事也和小説一樣影響了京劇楊家將。雖然《昭代簫韶》没有演到楊六郎死亡，《洪洋洞》情節不在其中，但六郎以白虎爲本命以及八王的守護，從小説開始，經過宫廷舞台，又在京劇《洪洋洞》中得到呼應。不過《洪洋洞》並未如小説那樣雙寫六郎與八王的同步死亡，因爲戲曲終究主從有别，此劇主角只鎖定六郎，八王爲二路老生。同樣，此劇雖以《三星歸位》爲别名，但劇中並未直接説明焦、孟二將的本命星座，元雜劇與小説也無，只有京劇《四郎探母》中六郎出場時西皮唱段中的唱詞，暗示焦、孟亦爲星宿貶謫人間。[10]

《洪洋洞》八賢王箭射六郎本命星座的安排，可謂饒富深意。楊家衆兒郎金沙灘一戰死傷慘重，最後僅剩六郎一人獨撑楊家命脈與國之重任，劇中“爲國家”“歎楊家”等主要唱段，唱出了六郎沉重的壓力。去世多年的老令公，突然托夢六郎，指點真骸骨所在，實是不忍見六郎獨撑大局、辛苦一世而前來接引。八賢王身爲六郎的命運守護神，在此時親手射死本命星座，纔使得六郎終於卸下人間重擔，“無常到、萬事休、去見先人”。劇情雖有誤殺枉死等懸疑轉折，但並未刻意營造激烈衝突的情節高潮，而以六郎的抒情唱腔爲主，全劇籠罩在死亡陰影之下，迷離恍惚，這層迷離的陰影，像是爲這齣戲在情節佈局之下另行鋪墊了一層隱性框架，所有人物行動似乎都身不由己，冥冥中走向命運的歸宿。這層由超現實世界建構成的隱性框架，以“星宿謫凡”民間信仰爲内涵，强化了京劇的庶民性。面對英雄之死，若無“歸位”想象，庶民百姓走出劇場時，將何以擦乾眼淚，面對黑白混淆的世道與艱辛苦難的人生？觀衆含淚目送六郎離去時，全靠“星宿下界、完成人間功業（或壯志未酬）後、歸位重登仙班”的民間信仰安撫心靈，這樣的民間信仰寬慰了歷代人的情感世界，而星宿傳奇更可串聯成系列，[11]建構了民間信仰裏面的宇宙觀，天上劇場與人間舞台交相投射，星宿和英雄也與性格相對應，充沛的想象力創造了生動的戲劇性與文學性。而作爲京劇思想底藴的民間信仰，却在戲曲改革時期被視爲“迷信”而遭到禁止。

3.白虎遭禁與因禁而改

戲曲改革禁演迷信，《洪洋洞》如果不做修改便不能登上舞台，而這是老生重頭戲，各劇團老生怎能捨棄不唱？面對禁令，藝人如何應變？如何處理“老令公鬼魂托夢”和“八賢王箭射白虎”這兩處所謂的迷信？尤其這是楊派名劇，楊寶森如何應變？

筆者藏有1950年楊寶森在香港的演出録音前半，那時雖已禁迷信，但楊寶森人在香港，還没受到影響，所以這份明場録音有老令公鬼魂托夢，由汪正華飾演令公魂，可惜後半録音不全，無法提供仍上白虎的實證，只是推測既然仍有托夢，應該不至於删去白虎。而楊寶森回大陸後再演《洪洋洞》就不同了，聽到1954年的録音，發覺已删去老令公。但若没有托夢，那六郎是怎麼知道令公骸骨在洪洋洞呢？細聽録音，原來改爲孟良唱【原板】上報告敵情，托夢的内容改爲敵後情報信息。而這也牽動後面對八賢王説這段經歷的【三眼】，原唱詞是“三更時夢見了年邁爹尊”，楊寶森怎麼解决“夢見了”這問題呢？很簡單，只改兩個字，把“夢見了”改成“想起了”便圓滿解决，腔都不需要改動。

另一位著名老生譚富英也採用類似改法，把托夢内容改成敵後情報，只是孟良唱的是【散板】。

白虎當然不能上場，八賢王探病只是普通過場，但六郎醒來睁眼見八賢王那一刹那的散板唱詞，原本和箭射白虎有直接關係，删去後必須更費心思修改，各家名角各有對策，未必有統一改法。以筆者所聽的録音而言，楊寶森删去箭射白虎，但六郎見到八賢王之後，唱詞竟完全按照傳統，依舊唱着：

方纔郊外閒散悶，遇見了一官長放雕翎。

對我前心放一箭，險些喪了命殘生。

猛然間睁開昏花眼，抬頭只見放箭之人。

我與你又無仇又無冤恨，你不該放雕翎射我前心。

楊寶森删情節、不改唱詞的做法，竟達成這樣的效果：六郎彌留之際，見八賢王來探視，已不認識，只唱出了一堆迷糊言語。楊寶森竟用這種方法保留了原來的唱詞和唱腔。譚富英則把六郎見八賢王的唱詞改爲：

方纔朦朧將睡定，耳旁聽得有人聲。

猛然睁開昏花眼，我面前來了對頭之人。

潘洪賊做事心太狠，你苦害我楊家所謂何情。

同樣是彌留之際糊塗言語，却把八賢王誤認作奸賊潘洪。兩位名角巧妙構思不同，楊寶森顯然更費心保留了傳統。

名角們煞費苦心，使《洪洋洞》仍能搬演於舞台，核心唱段也没受影響，著名的“洪三段”完好如初，但是民間戲曲的本質改變了，傳統京劇含藴的民間信仰被抽掉了，更令人憂心的是，禁令解除後並未恢復被删去的所謂迷信部分，直到現在，《洪洋洞》的唱法都無法體現星宿歸位的民間信仰内在力量，這可分别從文獻（戲考）與演出兩方面來看。

前文曾説雙紅堂三慶班、《戲考》與《戲學匯考》都有托夢於白虎，到了1996年出版的《經典京劇劇本全編》，却把這兩段情節删除了。[12]影音視聽方面，“音配像”有兩份，分别選用1954年譚富英録音和1956年楊寶森録音，都是禁迷信的唱法。一紙禁令，改變的不只是一齣戲的唱法，更是庶民對待英雄素樸的嚮往從此遭删除。直到1990年紀念余叔岩演出，陳志清也没有恢復這兩處。近年王佩瑜纔有意識地恢復傳統。

視線轉到台灣、香港，因爲没有禁迷信，倒保存了傳統。

余派傳人孟小冬的弟子趙培鑫，1950年代曾在台灣組班演過一陣子，余派唱腔醇厚有味，筆者保存他在台灣演唱此劇的録音，以及1971年赴香港大會堂演出的録像帶，都有托夢，有白虎，完全遵循傳統。另一位畢業於上海戲劇學校，與關正明、顧正秋同學的周正榮，1949年來台，後來長期在陸光國劇隊，宗楊派，經常演出此劇，謹守傳統。可惜筆者保存的録像，並非現場轉播，而是在電視臺攝影棚内録製，爲簡便没上白虎。但筆者經常在現場觀賞他唱此劇，都有托夢和白虎。

不過，近三十年來台灣的《洪洋洞》也删去了白虎，爲什麼呢？

台灣並未禁迷信，傳統之所以删改，與劇團排練方式有關，更是“主排”人才培育的問題。

目前台灣京劇團新編戲由“導演”負責排戲，多以傳統戲曲的功底爲基礎，再吸收現代劇場多元手法，但傳統老戲的“主排”（或稱排練指導）資深和中生代兩代用不同方式排戲。老一輩的主排通常腹笥甚廣，多爲“戲包袱、戲簍子”，排戲時按照自幼所學，即可在場上指揮若定，而中生代主排未必有此基礎，未能全記整齣戲的整套鑼鼓與走位調度，都要依靠影視資料，主要是大陸影音視頻，尤其“音配像”。但中生代主排對於大陸傳統老戲的“因禁而改”，或未能辨認，或未能詳究其因，排戲時往往照單全收，於是便會出現“台灣並未遭禁的戲，反按大陸因禁而改的版本演出”的現象。《洪洋洞》便是如此，原本一貫遵循傳統演法：令公托夢、箭射白虎，但是近年來根據“音配像”排，也跟着“禁迷信”了。

仰望蒼穹，星羅棋佈，人們想象出天上世界與人間的相呼應。幸虧有這麼一個世界，人間的不公不義纔得以暫得安頓。民間信仰原爲戲曲小説的核心内涵，“白虎歸位”是人民恭送英雄死亡的方式，一旦删去了民間信仰，剥除了整齣戲的隱性框架，没有去世多年的父親對兒子的接引歸位，剩下的就只是病重身亡而已，八賢王在此劇的出現，也只是探病而無任何其他意義。《洪洋洞》之例，説明民間信仰實爲傳統京劇的核心内涵，二者交融互滲，删改後影響牽動的是結構，是性格，甚至人物出場的必要性，天上人間交相投射的複雜性全被剥除，原本内藏的豐厚文化底藴隨之單薄，民間叙事的生動想象力，當然也無法體現。

二 呼唤神明：《奇雙會》鴞神傳聲

1.鴞神傳聲的傳統演法

《奇雙會》又名《販馬記》，演李奇外出販馬，歸家後發覺一雙兒女桂枝、保童被繼妻趕出家門，拷問婢女，婢女自盡，李奇入獄。在監時夜哭，驚動縣令夫人，而這夫人竟是桂枝。桂枝央求縣令丈夫趙寵爲父申冤。適逢八府巡按路經此縣，趙寵指引妻子告狀申冤，而巡按竟是保童，公堂上一家重會。此劇常演四大段落：哭監、寫狀、三拉、團圓。全劇劇名《奇雙會》，指李奇與兒女雙雙意外重會，《販馬記》則是以李奇之營生爲劇名。

此劇目前在京班和崑班都常演出，但據筆者考察，其實原是徽班，目前可見最早演出資料是編於乾隆末（始作於乾隆五十九年、完成於乾隆六十年）的《消寒新咏》，[13]杜穎陶曾見過道光四年（1824）徽班抄本，[14]而後京劇成形，一併吸收徽班的腔調與劇目，《奇雙會》納入京班。1922年俞振飛加入京劇票房“雅歌集”，向京劇前輩藝人蔣硯香學得此劇，教給崑曲“傳字輩”朱傳茗、顧傳玠等，《奇雙會》正式傳入崑班，成爲京崑雙跨劇目。

本文重點在鴞神。“哭監”原有鴞神傳聲，梅蘭芳1933年移居上海後，爲免迷信，删去了鴞神。本文將以文獻與録音雙重資料考察“鴞神”名義，並探討消失於舞台的原因及影響。

梅蘭芳在《舞台生活四十年》中説，[15]他初期演《奇雙會》，按照老路子，一開始“獄神”上高臺，傳“鴞神”，叫他把李奇的哭聲送入内衙。第二場先是李奇遭獄卒拷打，被綁上柙床。此時鴞神上，站在上場門口的椅子上，手拿“風旗”，當李奇唱的時候，他把風旗慢慢卷起，又照着李奇的曲子重複唱一遍，同時慢慢放開旗子，象徵着“收音、放音”的動作。等到桂枝上場，問清原來是監中囚犯痛哭時，念詞：“想這監中離内宅甚遠，他那裏啼哭，我如何聽得見？其中定有冤情。”這纔命人提調老犯人入内問話。

《戲考》第四十册有《奇雙會》劇本，和梅蘭芳所説的一致，有鴞神傳聲，不過命鴞神傳聲的不是獄神而是太白金星。“净”扮鴞神，站高椅，摇動旗幟表示傳送聲音。李奇唱吹腔哭泣時，鴞神重複一次，《戲考》的舞台提示是：“鴞神照李奇唱前腔”，前後共兩段。[16]

《戲考》是京劇流行期最具代表性的劇本集，顯然傳統老路都是這樣演。《戲考》之前，筆者查到的有以下幾種：

（1）《故宫爨本販馬記》，爲上海曲家聽香館主人沈蘅逸所藏，1943年掃葉山房出版。此本筆者未得寓目，但能找到“曲學叢刊社”所發行的《戲曲》期刊的連載，題作《販馬記内本》，序文説是光緒年間王楞仙、陳德霖、李六供奉内廷之原本。[17]

（2）《劇學月刊》1935年4卷12期有曹心泉《奇雙會全譜》，前後並無任何説明，與沈蘅逸本並不相同，或許是不同時期不同班社入宫所用。[18]

（3）首都圖書館編輯《清車王府藏曲本》第九册也收了《奇雙會總講》，標爲“亂彈戲”。從小生上、打引子開始，只有《寫狀》《三拉》《團圓》，没有《哭監》。[19]

（4）黄仕忠、大木康主編《日本東京大學東洋文化研究所雙紅堂文庫藏稀見中國鈔本曲本叢刊》第十五册收《奇雙會》（李奇角本），歸入“皮黄”類，只有李奇“單片”。[20]

（5、6）中研院《俗文學叢刊》第87册收有此劇兩個版本，一爲《販馬記》（趙沖），一爲《會合奇圓總本》。[21]前者是趙冲（寵）單片，後者分《内堂訴情》《嘲戲寫狀》《姊弟相認》《會合奇圓》共四齣，皆歸入崑腔類。

但《俗文學叢刊》由今人所做的歸類恐怕未必正確，劇本只有唱詞未標曲牌，僅《會合奇圓總本》有【普賢歌】【紅繡鞋】【水底魚】三支，但都是丑角所唱或同場行動曲，【普賢歌】是起引子作用的曲牌，可以乾念，不必唱，此處爲獄卒上場時所用。【水底魚】也是乾牌子，只需念，配合身段動作，此處爲小鬼所用。【紅繡鞋】是細曲，但此處用於衆人同唱，且劇本的詞與【紅繡鞋】曲牌的規定完全不合。除了這幾支標出的曲牌之外，主要唱腔都没有曲牌，只在一開始唱時注明“侉腔”，指“亂彈”戲曲，而後又寫“吹腔”。既然都以吹腔爲主，列入崑腔類恐怕未必正確。[22]

（7）1922年《曲譜選刊》的《奇雙會》，爲北京富晉書社排印本，筆者未得寓目，而日本雙紅堂文庫有此本。[23]

這幾本《奇雙會》，東京大學藏“李奇角本”和《俗文學叢刊》的趙冲（寵）都是單片，看不出是否上鴞神。車王府版本從《寫狀》開始，没有《哭監》。只有《俗文學叢刊》另一本《會合奇圓》，雖無太白金星和鴞神，却有獄神命小鬼傳聲。而沈蘅逸藏《故宫爨本販馬記》有太白金星命鴞神傳聲，[24]曹心泉《奇雙會全譜》和周逸民《曲譜選刊》也都有傳聲神，只是用字名稱不同（詳下文）。傳字輩向俞振飛學此戲時也有鴞神，見於《幽蘭雅韻賴傳承：崑劇傳字輩評傳》[25]。可見鴞神傳聲原是傳統，不是某一版本的特例。

但目前兩岸無論京班或崑班，傳聲鴞神都已被删去，傳統演法已消失於舞台。

2.梅蘭芳删鴞神的原因與在台灣的保存

傳聲鴞神的被删，是1933年梅蘭芳由北京遷往上海時所作的决定，[26]他認爲此一删可避免“迷信”，並可使場面調度更簡便。他是經過慎重考慮的，並非輕易删改傳統。在修改十幾年後，有一位演員路過褒城縣，想起《奇雙會》，特别進城看看，回來告訴梅：縣城很小，衙門更小，監中哭聲是可以傳至内宅的。梅蘭芳特别記載在《舞台生活四十年》中，[27]可見其慎重。

梅蘭芳鄭重修改傳統，可以看出民間戲曲在現代社會中的處境。他有劇情緊凑的考慮，希望能略事删减，以免人物、情節甚至舞台走位調度都横生枝蔓。更重要的是，顧慮迷信觀念與時代不合。上海對梅蘭芳的演藝生涯有着特殊意義，他在民國二年第一次到上海演出時，感受到上海的新穎、時髦，特别推出《穆柯寨》等唱做並重、較活潑的戲，贏得上海觀衆喜愛。他用心感受上海的新型劇場、燈光設備、不同於北方旦角的化装，和汪優遊、張雙宣、陳大悲、胡恨聲等新劇家一見如故，更到新舞台觀賞了夏氏兄弟的《黑籍冤魂》《新茶花》《黑奴籲天録》，還到謀得利劇場欣賞了歐陽予倩所參演的春柳社《茶花女》《不如歸》《陳二奶奶》。這些新鮮的經驗，對他回北京之後推出“時裝新戲”形成影響。[28]上海，在梅蘭芳心目中，是個“新思潮”的啓蒙地。[29]1933年他舉家遷往上海，心知並非短期跑碼頭，更加細心檢視自己的演出，删掉了他認爲落後、不文明的所謂迷信成分，這不是政治的監控，而是藝人面對現代社會的審美態度。

而到了1949年之後，在“戲曲改革”[30]期間，梅蘭芳又改了一次《奇雙會》。

考察梅蘭芳留下的《奇雙會》演出資料，共有三份録音。1932年與小生姜妙香合演的録音，是在尚未遷居上海前，可惜只有《寫狀》，没有《哭監》，無法聽到老路子鴞神傳聲。而1954年和1955年兩份與俞振飛合作的明場録音是完整全劇，除了可聽出鴞神已删之外，還發現另一處新的改動，就是全劇最後下場詩的末句，原本應是“蒼天饒過誰”，或許因爲蒼天涉及迷信，梅蘭芳竟改念“紅日正光輝”。符合政策，也合轍押韻。而且這份録音還被製爲“音配像”，由其子梅葆玖配像，不上鴞神，最後改念“紅日正光輝”。此舉影響很大，張君秋也改念“紅日正光輝”，有録音可證。

不過，傳統却幸運地保存在台灣京劇舞台上。

台灣的京班，至少在1990年代以前，都還保存傳統。

筆者在印象中自幼觀賞台灣京劇團所演此劇，[31]都維持傳統。筆者不僅現場看過十餘次，印象深刻，而且還保留了一份録像帶，是1970年代初、1984年以前台灣京劇團在“國軍文藝中心”聯合演出，[32]由華視所做的現場録影，距今將近四十年，但其中“鴞神傳聲”還完好保存。梅蘭芳去上海時同步改掉的“受父跪而頭暈”，也保存在其中。

受限於電視臺版權，本文不便直接將録影畫面截圖刊印，只能以文字描述記録這段傳統表演：

李奇被獄卒綁上柙床，柙床由桌椅搭成，置於左舞臺（演員面對觀衆的左方，靠下場門），李奇躺在桌上。此時舞臺正中無戲，但仍有另一組一桌二椅擺設。

獄卒下，起更鼓，鴞神由上場門上，持旗幟，站上椅子，念對子“奉了星君命，監中去傳音”，而後自報家門：“我乃鴞神是也。奉了星君之命去往監中傳音，助他父女相會。”然後李奇在柙床上唱吹腔哭泣，鴞神摇動旗幟，表示音隨風送。李奇唱完，鴞神念：“傳音已畢，不免回奏星君去者。”念下場對子：“來無蹤來去無影，千里全憑一陣風。”然後下。

更鼓響，縣令夫人由上場門出場，走到右舞臺（演員面對觀衆的右方，靠上場門）臺口，面對觀衆坐下，問道：半夜因何有人啼哭？家院左右察看，並無人哭泣。去監中查看，原來老犯人棒瘡疼痛，乃回報夫人。夫人疑惑，監中與後堂距離甚遠，爲何能聽見哭聲？其中必有冤情。所以命家院將老犯人帶至後堂。

家院如何表現由官衙至監中查看呢？原來是從夫人所在的右舞臺口，走到左舞臺，此時獄卒由下場門上，將代表監門的反向擺置的椅子，斜翹抬起，表示半開監門。李奇仍躺在柙床上。此時舞臺有兩個空間，右舞臺的夫人與丫鬟在官衙，左舞臺的獄卒、家院與李奇在監獄。中間的桌椅此刻虚置，不代表任何場景。

然後是李奇被提調，獄卒將反向擺置的椅子斜推翹起，李奇由此低頭走出，再走出監獄牢門，行至舞臺正中央，轉身跨門檻，進官衙。夫人此刻已經走到正中原本閒置的桌椅前坐定，表示身在官衙。李奇只走了幾步，就到了官衙，靠的正是“場隨人移，景從口出”的戲曲虚擬寫意特質。

此刻代表監獄場景的椅子都已撤去，舞臺指示的場景只剩一個：官衙。

李奇向夫人跪拜，夫人突然頭暈，先向左扶住頭，再偏向右，隨即離座站起，左手翻袖，右手搭椅背，表示頭暈。念道：“老犯人向我屈了一膝，怎麼頭暈起來？”乃命李奇臉朝外跪。

飾演李奇的是“富連成”的“元”字輩畢業、來台後加入空軍“大鵬國劇隊”的名老生哈元章，鴞神是“小海光”女老生姬青惠，獄卒是“陸光國劇隊”名丑吴劍虹，縣令夫人是“小大鵬”第一届、台灣培養的第一青衣徐露，當時是“明駝國劇隊”當家臺柱。徐露在自己的傳記裏説此戲學自朱琴心。[33]朱琴心原爲票友，1923年下海，與馬連良合作，曾與梅尚程荀四大名旦和徐碧雲齊名，他們有“六大名旦”之譽。1954年來台前曾至香港暫住，其子朱冠英在港隨俞振飛學戲，筆者在《台灣京劇五十年》書中收有對朱冠英的訪談。[34]徐露演此戲時飾演趙冲（寵）的搭檔有兩位，一位即朱冠英，另一位朱世友，係“富連成”科班“世”字輩小生，《台灣京劇五十年》書中也有對朱世友的訪談。[35]創辦於1904年的富連成，是京劇教育史上辦學時間最長、造就人才最多、影響最爲深遠的科班，而在包緝庭著、李德生整理的《京劇的摇籃·富連成》一書裏，就把《奇雙會》列入富連成必教必演的劇目。[36]

徐露此戲遵循的是京劇傳統，與梅蘭芳所説的“老路子”以及民初《戲考》所記大體相同，僅有三處不同。這三處是：一是省略了獄神或太白金星一角，只由鴞神口中念出奉星君之命而來；二是鴞神由老生飾演，並非“净”；三是鴞神只在李奇唱的時候摇動旗幟表示傳聲，並未按照梅蘭芳或《戲考》所説“重唱一遍”。這樣的處理，應是從“免於重複、趨於緊凑”的角度所做的删减，但基本上仍維持了傳統所含藴的民間信仰。

3.鴞神解謎與被删的影響

本文進一步要考察的是，何謂“鴞神”，來源爲何？

首先聯想的便是《詩經·豳風·鴟鴞》，但詩中鴟鴞是凶惡殘暴的貓頭鷹，與傳聲完全無關，無法解釋《奇雙會》鴞神。葉舒憲的《神話意象》一書第三章“神聖貓頭鷹——《詩經·鴟鴞》的誤讀與知識考古”，[37]認爲以往《詩經》注釋多從禽言詩寓言角度來解釋鴟鴞不盡正確，他全新考證出鴟鴞在遠古是司夜間的女神，但即使鴟鴞爲遠古“司夜女神”，也無法用來解釋《奇雙會》鴞神。何况如果詩經時代已經對鴟鴞“司夜間女神”的印象逐漸淡化，那清代戲曲更不可能翻出遠古神話意象，儘管夜間的“人神對話”似與《奇雙會》鴞神傳聲可以相合。

既然《詩經·豳風》的惡鳥無法與傳聲聯繫，那麼回到戲曲本身資料，元代無名氏雜劇《連環計》第三折有這樣一段唱：“枉了你揚威耀武，盡忠竭節，定國安邦，偏容他鴟鴞弄舌，烏鴉展翅，强配鸞凰。”曲文裏有一句“鴟鴞弄舌”，指的是像貓頭鷹一樣的小人搬弄口舌是非。由“弄舌”連結到“傳聲”，似是合理。

但是，若再詳細考察，就會發現以下幾條上文提及的資料非常值得注意：

（1）曹心泉《奇雙會全譜》，寫作“神”。[38]

（2）《曲譜選刊》，寫作“神”。[39]

（3）杜穎陶文中提及此神，寫作“神”。

這三條都寫作“神”，應不是偶然現象。而在筆者所存四十年前的録像中，姬青惠飾演的傳聲神，字幕作鴞神（字幕根據劇本），演員報家門却自稱“嚎神”。筆者以前看此戲，都以爲演員念錯字，將鴞字誤讀爲嚎，但當筆者找到曹心泉《奇雙會全譜》《曲譜選刊》與杜穎陶文時，猛然有所悟，隨即請教台灣資深演員兼主排張義奎、朱錦榮等位，發覺他們一律念作“嚎神”，原來並非個别演員讀錯。

通過版本比對與録影及老演員印證，原來“鴞神”不必從鴟鴞取義，而是民間藝人任取一字表達“嚎、呺”哭之意而已。字或作“鴞”，却都念作“嚎、呺”。“鴞神”並非民間信仰已普遍認知的宗教神明，而是一位想象中的傳聲神，能傳送父親哭嚎（哭號、哭呺）聲音給女兒的神明，是民間期待的神秘力量，意指冥冥之中父女情牽。這就是民間戲曲，當人遇到無法解决的困頓時，可以任意呼唤神明，順着當下最迫切的需求，想象、召唤出傳聲神。這就是民間戲曲最爲質樸可愛之處，不需要有根有據，直接把人心之所向搬上舞臺。

而舞臺上如何表現“傳聲”？用的正是戲曲“砌末”旗幟。旗幟，在戲曲中有萬般妙用。《水漫金山》用水旗代表波濤翻滚，《六月雪》中竇娥臨死前，兩神分由上下場門出場，各自站上左右高椅，各持一旗幟，翻轉摇晃，就代表六月下雪。水、雪都可用旗幟，傳聲當然可借“風旗”表示“音隨風送”。

傳聲神的加入，當然不只是爲了解釋監獄和官衙距離的問題，更主要的是解决人生困境。這是人民最樸素的願望，傳聲神正是人民心願的投射。我們評賞民間戲曲時，不能忽略這層内在情感核心根基。

傳聲神的取消，對於《奇雙會》情節進展並無太大影響，但人民對超現實力量的祈求就此消失，善良無助的百姓呼唤神明的心理無法具體體現，父女的重逢就只是巧合奇會而已。民間戲曲反映集體人民情感的力道，弱了許多。而且因爲這只是微幅調整，反而很容易被忽略，所以禁戲政令解除後，劇團或藝人或觀衆都不會刻意要求恢復傳統。全面被禁的戲，在禁令解除後或可重新搬上舞臺，例如原本被禁的鬼戲《活捉》《烏盆計》後來都恢復了，但有些戲只是爲了因應“禁迷信”而做局部修改，如《洪洋洞》，在禁令解除後未必引起注意，局部修改的部分並未恢復原狀。久而久之，傳統戲曲原本含藴的民間信仰，點滴流失。

没有經歷“戲曲改革、禁止迷信”的台灣，演《奇雙會》大部分都上鴞神，而自兩岸開放之後，演員都學習大陸演法，以“音配像”爲教材，原有的鴞神反而删掉了。筆者任職“國光劇團”藝術總監，2014年規劃魏海敏（梅葆玖大弟子）主演此劇時，曾問過海敏要不要恢復傳統，而海敏一口回絶：“太煩瑣了！”筆者並未堅持，其實筆者也覺得多一角色還要上椅子很煩瑣，會提出此要求，純粹是因學者性格突然冒出，一聽到“太煩瑣”的舞臺顧慮，當下回到藝術總監的思考，也就没再多説。

由此可見，傳統的流失和當代戲劇觀念的改變關係最密切，演員和觀衆都高度要求結構簡練、節奏緊凑。清末民初的京劇大衆流行、常民娱樂，而當代的戲曲已無法重現流行，轉而以精緻藝術姿態定期做展示，演出功能不再是民情風俗的自然展現，而從純粹藝術性、劇場性着眼，結構力求簡練，舞臺畫面也應乾净，鴞神的取消，亦可反映出當代戲曲已由常民娱樂轉爲精緻藝術。

結論 如何評賞民間戲曲

本文分兩節討論《洪洋洞》與《奇雙會》，指出白虎是楊六郎本命星座，庶民百姓面對英雄死亡，藉“星宿謫凡、歷劫歸位”的想象聊慰人的情感世界，這是有别於正統歷史的民間叙事，“鴞神”則非民間普遍認知的宗教神明，而是直接由“哭嚎”取義命名，以圖呼唤出此一能傳遞哭聲的神明，直接現身，牽合離散的父女，彌補人間缺憾。民間戲曲的劇本，就是如此質樸地把人民的願望搬上舞台，“想象星宿、呼唤神明”不是編劇個别的創造設計，而是人們集體願望的投射。護佑人民的神明出現，既達到了紓解、寬慰情緒的“補恨”作用，也具體反映人心底層的欲望。

而筆者何以對白虎與鴞神如此執着？白虎不像《武松打虎》有許多身段舞姿武功，傳聲神也没有唱念表演，爲何筆者念念不忘？本文無意呼籲鼓吹重現民間信仰，只想强調傳統京劇是以民間信仰爲底藴，形成生動的民間叙事，其想象力與創造性，當置於整體文化脈絡之中觀看，面對民間戲曲，我們的評賞態度，如果只在於文本内部的“曲文、音律、題材、結構、人物塑造”，或只讚賞其“通俗曉暢、機趣横生”，那就未能貼近民間演劇的初衷。面對民間戲曲，不妨退後一步，宏觀遥望人類的生存理想，然後，融己身於其間，體會文本生成時的文化底藴，纔能深入共同的社會文化心理。

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[1] 王安祈，女，1955年生於台灣，台灣大學文學博士，台灣大學講座教授退休，現爲台灣大學名譽教授，國光劇團藝術總監暨編劇。著有《録影留聲　名伶争鋒——戲曲物質載體研究》《海内外中國戲劇史家自選集·王安祈卷》等。

[2] 王安祈：《京劇文士化的幾個階段》，載氏著《傳統戲曲的現代表現》，里仁書局，1996，第59～84頁。王安祈：《爲京劇表演體系發聲》“自序”，“國家”出版社，2006，第13～14頁。

[3] 民國初年陸續出版的《戲考》，於1990年由上海書局整合爲五册，以《戲考大全》爲名出版，《洪洋洞》在第一册第7頁。《戲學匯考》原十册，1993年上海書局影印合訂爲一册，更名《戲學全書》。

[4] 熊大木《北宋志傳》45回與秦淮墨客《楊家府世代忠勇通俗演義》的《禁宫祈禳八王》皆有此情節。

[5] 馬書田：《中國道教諸神》，“國家”出版社，2001，第99～100頁。

[6] 卓美惠：《傳統中國宿命系統下的英雄圖像——以明代〈楊家將演義〉爲中心的省思》，《通識研究集刊》2005年第7期。

[7] 李豐楙：《誤入與謫降：六朝隋唐道教文學論集》，學生書局，1997。李豐楙：《情與無情：謫凡叙述中的情意識》，載胡曉真主編，熊秉真、王璦玲合編《欲掩彌彰：中國歷史文化中的“私”與“情”——私情篇》，漢學研究中心，2003，第179～211頁。李豐楙：《出身與修行——明末清初“小説之教”的非常性格》，載王璦玲主編《明清文學與思想中之主體意識與社會——文學篇》，台北“中研院”中國文哲研究所，2004，第296～297頁。李豐楙：《暴力修行：道教謫凡神話與水滸的忠義叙述》，《人文中國學報》2013年第19期。

[8] 李豐楙“常與非常”理論主要見於《由常入非常：中國節日慶典中的狂文化》，《中外文學》第22卷第3期。李豐楙：《導論》，《神話與變異：一個“常與非常”的文化思維》，中華書局，2010，第1～15頁。

[9] 《古本戲曲叢刊》嘉慶十八年内府本，凡例，第1b頁。

[10] 京劇《四郎探母》六郎出場時西皮唱段中，有“天門陣一百單八陣，陣陣皆有我楊姓的人。紅沙陣内孟佩倉，黑沙澗内焦克明。童子陣楊宗保，女兒陣内穆桂英。青龍陣宋天子，白虎陣内有本帥的名”唱詞。這段唱詞現在多已删去，1937年百代出版管紹華、王玉蓉灌制的唱片，由李寶魁飾演六郎，保有這段唱詞。

[11] 例如戲曲小説常從青龍、白虎之轉世纏鬥、演述單雄信與羅成、蓋蘇文與薛仁貴，安禄山與郭子儀故事。

[12] 《經典京劇劇本全編》，國際文化出版公司，1996，第319頁。

[13] （清）鐵橋山人撰，周育德校勘，中國老年文物研究學會、中國戲曲藝術中心編纂《消寒新咏》，1986，第76頁，

[14] 杜穎陶：《談奇雙會》，載姜亞沙、經莉、陳湛綺主編《中國早期戲劇畫刊》第25册，全國圖書館文獻縮微複製中心，2006，第28～31頁。

[15] 梅蘭芳：《舞台生活四十年》，載梅紹武、屠珍等編《梅蘭芳全集》第一册，河北教育出版社，2000，第467～493頁。

[16] 王大錯述考，鈍根編次《戲考》第40册，里仁書局，1980，總第5890頁。

[17] 《故宫爨本販馬記》1942年由掃葉山房出版。此書筆者未得寓目，僅能找到曲學叢刊社刊行的《戲曲》雜誌，題作《販馬記内本》，1942年1月起連載，但僅出四期便中斷，只有《哭監》《寫狀》。載姜亞沙、經莉、陳湛綺主編《中國早期戲劇畫刊》，第39册。

[18] 曹心泉：《奇雙會全譜》，《劇學月刊》1935年第4卷第12期，載姜亞沙、經莉、陳湛綺主編《中國早期戲劇畫刊》第25册，第16～27頁。

[19] 首都圖書館編輯《清車王府藏曲本》，學苑出版社，2001，第157～166頁。

[20] 黄仕忠、大木康主編《日本東京大學東洋文化研究所雙紅堂文庫藏稀見中國鈔本曲本叢刊》，廣西師範大學出版社，2013，第15册，第197～209頁。單片或稱單篇，詳見吴同賓、周亞勳主編《京劇知識辭典》，天津出版社，1990，第345頁。

[21] 台北“中研院”歷史語言研究所俗文學叢刊編輯小組：《俗文學叢刊》，新文豐出版公司，2001，第87册，第355～424頁。

[22] 《俗文學叢刊》未必正確，例如此本“參考資料”列張五州李奇哭監，其實是根據吹腔改寫新編成二黄唱腔的海派唱法。

[23] 周逸民輯《曲譜選刊》（民國十一年北京富晉書社排印本），日本東京大學東洋文化研究所雙紅堂文庫全文影像資料網站，戲曲類137。參見：http：//shanben.ioc.u-tokyo.ac.jp/list.php？p=76&order=rn_no&jump_data=4，讀取日期：2017年9月5日。

[24] 《戲曲》創刊號（1943年1月），第67頁；第2輯（1942年2月），第173頁。

[25] 桑毓喜：《幽蘭雅韻賴傳承：昆劇傳字輩評傳》，上海古籍出版社，2010，第244頁。

[26] 梅蘭芳：《舞台生活四十年》，載梅紹武、屠珍等編《梅蘭芳全集》第一册，第468～469頁。

[27] 梅蘭芳：《舞台生活四十年》，載梅紹武、屠珍等編《梅蘭芳全集》第一册，第470頁。

[28] 梅蘭芳：《舞台生活四十年》第一集第十章“一個重要的關鍵”（第125～146）詳述第一次到上海的劇目選擇（第136頁）、劇場設備（第132頁）、宣傳方式（第143頁）。第二集第一章“時裝新戲的初試”開頭（第209頁起）明確提到上海行的影響，第222頁詳細介紹上海旦角的化装，第211～212頁有和話劇家見面拍照等記録。第186頁記載到新舞台和謀得利劇場看的新劇。

[29] 梅蘭芳：《舞台生活四十年》，第210頁。

[30] 關於戲曲改革，參考張庚主編《當代中國戲曲》，當代中國出版社，1994。

[31] 台灣並無職業崑班，只有大學崑曲社團或業餘曲友偶爾演出。直到兩岸交流後，大陸崑劇團來台，台灣觀衆纔看到職業崑班的演出。因此筆者一向所觀賞的是台灣京劇團的《奇雙會》。

[32] 此劇由徐露主演桂枝，徐露當時屬於明駝國劇隊，明駝於1984年解散，徐露隨即退休。筆者保存的這份録影估計應是1984年以前的。

[33] 李殿魁計劃主持，劉慧芬主編《露華凝香——徐露京劇藝術生命紀實》，“國立”傳統藝術總處籌備處，2010，第75頁。

[34] 王安祈：《台灣京劇五十年》下册，“國立”傳統藝術中心，2002，第411～412頁。

[35] 王安祈：《台灣京劇五十年》下册，第420～423頁。

[36] 包緝庭著，李德生整理《京劇的摇籃·富連成》，山西人民出版社，2008，第234頁。

[37] 葉舒憲：《神話意象》，北京大學出版社，2007，第43～65頁。

[38] 曹心泉：《奇雙會全譜》，《劇學月刊》1935年第4卷第12期。

[39] 周逸民輯《曲譜選刊》（民國十一年北京富晉書社排印本），《雙紅堂文庫》戲曲137，第1頁。