第4章 承继诗骚，浸唐风宋韵

那浅浅的一湾汨罗江水

灌溉着天下诗人的骄傲

常读常新的《诗经》

《诗经》是中国文化的元典，是我国最早的一部诗歌总集，收录周初至春秋中叶的诗歌305篇。《诗经》重在反映与表现现实社会生活的创作传统，以及赋、比、兴等艺术表现手法的灵活交叉运用，对后世文学艺术产生了深远的影响。

通常认为，《诗经》是孔子整理、删改而成。余光中认为此说难以成立。但儒家推行诗教，以《诗经》为范本，则是定论。“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。”《论语》所载孔子的这种诗观，即使在两千多年后，仍圆通可取。兴和怨，照顾到别人的感情，观和群，则强调社会的意义——合而论之，则言志和载道，浪漫和写实，似乎都兼顾到了。朱熹《诗经集注》一开卷便说明：“诸侯采之以贡于天子，天子受之而列于乐官，于以考其俗尚之美恶而知其政治之得失焉。”这种做法，多少具有寻求客观真相的企图，和纯由主观出发的政治宣传有一定的距离。

余光中不仅谙熟朱熹等人对《诗经》的评价，而且还努力从《诗经》中吸取创作灵感，化《诗经》的诗意于现代散文之中。

余光中有两篇散文的题目直接来自《诗经》的名句：《在水之湄》《宛在水中央》。后者写的是结交近二十年仍友谊长青的“文坛兄弟”夏菁。20世纪60年代的台湾文坛，不少齐名的至交为了在文坛争霸终于刈席分手、形同路人的情况经常可以看见。余光中由此感叹：寻找一对二十载不渝的同伴，不会比在好莱坞寻找一对二十载尚未离婚的星侣更容易吧？

余光中与夏菁性格并不完全一致：“我风雨如晦，他水波不兴。我怒目作金刚，他低眉成菩萨。”[12]余光中的论敌给余氏的评语为“无霸才而有霸气”。其实，比起夏菁来，余光中的才气要高得多，“霸气”也不是完全没有。但夏菁有容且无欲，故两人不会由此产生矛盾。对这位谦谦君子，余光中套用《诗经》的话赞扬他：

在西方，他是一位处处可以为家但时时不忘忧国的世界公民。宛在水中央，在异国的一小岛屿上，他是一洒自给自足的喷水池。

另一篇《在水之湄》写的是杨牧。杨牧于20世纪60年代初用“叶珊”的笔名出过一本《水之湄》，这是他诗生命中的第一块里程碑，并由此获得了“婉约派”的称号，故余光中在文中开头称叶为“水湄的诗人”：

惜乎水湄的诗人始终在水湄，不是醉卧太平洋畔，便是行吟大西洋滨，而我，一直山隐在丹佛；波上，石下，握手言欢的机会依然恨少。

作为余光中挚友的叶珊，和余光中相同之处不少：两人都右手为诗，左手成文，都有一只可疑的第三手，伸向翻译和批评；都向艾奥瓦河饮过洋水，都成了白笔化雨以滋青青子衿的人师，一句话，都属于“学院派”；他们还有一个共同爱好是喜欢摇滚乐，心仪异国披发朗吟的诗人。两人相远之点亦复不少，余光中如是说：“譬如挥笔行文，他绝少泄露原名，我绝少遁迹笔名。他豪饮如长鲸吞海，我酒量十分迷你。他顾盼之间，富于名士风味，虽未深入希癖之境，对于理发业的生意，亦殊少贡献；我的生活，相形之下，就斯巴达得多。”

晚年余光中与叶珊虽然还有往来，但总不能像在美国丹佛那样靠舌灿莲花让叶珊留下来陪他，更不可能像早期那样“一日不见如隔三秋”。在1999年评选“台湾文学经典”时，杨牧的散文与诗同时入选，而余光中只入选了诗集。这样对余光中显然不公正，但至少可以说明，两人的文学成就可比一高低。如果有人做杨牧与余光中比较论，《在水之湄》是非读不可的。早期的余光中与叶珊不仅在美国任教时频频约会，而且因为同在蓝星星座出没，诗来诗往甚多，因而余光中对叶珊的为人和诗风甚为了解。他这样一语中的评价叶珊的诗：“落笔便作满纸云烟，不让杜步西独步西方。他的句子纯以曲线构成，很难拉直成散文。他的散文自成一家，闲闲运笔，轻轻着墨，‘内功’颇深。”

余光中这篇以《诗经》句子作题的散文，虽然没有像《催魂铃》《我的四个假想敌》那样脍炙人口，但作为微型的作家论，还是非常精彩的。

蓝墨水的上游

余光中在《从母亲到外遇》中，曾用风趣的比喻形容自己的经历：“大陆是母亲，台湾是妻子，香港是情人，欧洲是外遇。”关于头一句，他这样解释：“烧我成灰，我的汉魂唐魄仍然萦绕着那一片后土。那无穷无尽的故国，四海漂泊的龙族叫她做大陆，壮士登高叫她做九州，英雄落难叫她做江湖。还有那上面正走着的、那下面歇着的，所有龙族。还有几千年下来还没有演完的历史，和用了几千年似乎要不够用了的文化。……这许多年来，我所以在诗中狂呼着、低呓着中国，无非是一念耿耿为自己喊魂。不然我真会魂飞魂散，被西潮淘空。”其中屈原之魂，他就多次在自己的诗文中低呓过、狂呼过。

1993年，笔者和余光中一起出席在香港中文大学举办的两岸暨港澳文学交流研讨会。在会上，他做了一个主题演讲：《蓝墨水的上游是汨罗江》。他说：人们现在用原子笔不用毛笔了，因而这个题目只是个象征。“中国的作家，无论哪个地区的，如果都能回溯上游，那个源头就是汨罗江了。屈原是我们中国最早最伟大的作家、诗人。我们溯本追源，都回到屈原的面前。”

由于纪弦倡导的现代诗运动有“横的移植”之说，因而有人认为台湾现代诗与中国古典诗断了根。一度作为英国殖民地的香港，其西化之风也和台湾一样劲吹。余光中不同意这个看法。他在《诗魂在南方》中说：“屈原一死，诗人有节。诗人无节，愧对灵均。滔滔孟夏，汨徂南土，今日在台湾、香港一带的中国诗人，即使处境不尽相同，至少在情绪上与当日远放的屈原是相通的。”

之所以“在情绪上与当日远放的屈原是相通的”，是因为余光中与屈原在文化身份、心境上是契合的，正如杨景龙所说：屈原遭受流放、行吟泽畔的经历，“国无人莫我知兮”的孤臣孽子的被遗弃感，和他对祖国、故乡的“虽九死其犹未悔”的无限热爱之情，都让余光中产生共鸣。……余光中的大半生都是在颠沛流离中度过的，漂泊感、异乡感始终如影随形，四川对出生在南京的少年余光中来说是异乡，台湾对家在祖国大陆的余光中来说也是异乡，香港对定居台湾的余光中来说还是异乡，而美国新大陆对华人余光中来说更是异乡。故乡和祖国不仅是地域的，而且是文化的，对从小谙熟经典的诗人余光中来说，故乡和祖国在很大程度上是历史文化和诗词文化的，“月光还是少年的月光/九州一色还是李白的霜”（《独白》）。迫于时势离乡去国的余光中，置身满目异俗的异国他乡，常有一种文化放逐感，他无法割舍对家乡祖国的真挚情恋，所以他无法不想到屈原并自比屈原。余光中回顾数度旅居美国的经历时曾说：“远适异国，就算是待遇不薄，生活无忧，但在本质上却是一种‘文化充军’。”作为诗人，强烈体验到的漂泊放逐感，使他与屈原在身份和心境上达成了深刻的认同。他的《新大陆之晨》写道：

零度。七点半。古中国之梦死在/新大陆的席梦思上。/……/早安，忧郁。早安，寂寞。/早安，第三期的怀乡病！/早安，夫人们，早安！/烤面包，冰牛奶，咖啡和生菜/在早餐桌上等我们去争吵，/去想念燧人氏，以及豆浆与油条。/……/然后走进拥挤的课室，/在高鼻子与高鼻子，/在金发与金发，/在Hello与Good morning之间，/坐下，且向冷如密歇根湖的碧瞳/碧瞳/与碧瞳，照出五陵少年的影子，/照出自北回归线移植来的/相思树的影子。/然后踏着艺术馆后犹青的芳草地/（它不认识牛希济），/穿过爱奥华河畔的柳荫/（它不认识恒温），/向另一座摩天楼/（它不认识王粲）。

诗句所表达的，也就是流放南楚的屈原在《涉江》中深致感慨的“哀南夷之莫余知兮”之意。“这种以种族和文化龌龊为底蕴的光锐刺人的异乡感，几乎无处不在，从卧具到早餐到语言到长相到环境都能引起游子条件反射般的身在异乡的感觉，唤醒并强化游子的种族、文化归属意识，也就是家乡意识和祖国意识。所以，远渡重洋，处身新大陆，他的中国意识特别强固，对异国他乡有着一种本能的排拒心理”[13]，以至于成了一块拒绝融化的冰。

余光中写屈原的诗，有五首：《淡水河边吊屈原》《水仙操》《漂给屈原》《凭我一哭》《召魂》。最早的一首是作于1951年的《淡水河边吊屈原》，写得较稚嫩，但体现了作者对屈原的崇敬之情：

青史上你留下一片洁白，

朝朝暮暮你行吟在楚泽。

江鱼吞食了二千多年，

吞不下你的一根傲骨！

太史公为你的投水太息，

怪你为什么不游宦他国？

他怎知你若是做了张仪，

你不过流为先秦一说客！

但丁荷马和维吉尔的史诗

怎撼动你那悲壮的楚辞？

你的死就是你的不死：

你一直活到千秋万世！

悲苦时高歌一节离骚，

千古的志士泪涌如潮；

那浅浅的一弯汨罗江水

灌溉着天下诗人的骄傲！

子兰的衣冠已化作尘土，

郑袖的舞袖在何处飘舞？

听！

急鼓！可爱的三闾大夫！

滩滩的龙船在为你竞渡！

我遥立在春晚的淡水河上，

我仿佛嗅到湘草的芬芳；

我怅然俯吻那悠悠的碧水，

它依稀流着楚泽的寒凉。

最后一节写作者在淡水河上“仿佛嗅到湘草的芬芳”，是因为在那戒严的年代，诗人读不到五四以来的优秀诗作，只好在悲苦时高歌一节《离骚》来慰藉自己干涸的心灵。这说明作者在读但丁和荷马史诗时，仍不忘从以屈原为代表的中国古典诗中吸取养分。

下面是作于1973年端午的《水仙操——吊屈原》：

把影子投在水上的，都患了洁癖

一种高贵的绝症

把名字投在风中的

衣带便飘在风中

清芬从风里来，楚歌从清芬里来

美从烈士的胎里带来

水劫之后，从回荡的波底升起

犹佩青青的叶长似剑

灿灿的花开如冕

钵小如舟，山长水远是湘江

开头写屈原不愿受小人谗言的包围，以爱国忧民的姿态“把影子投在水上”，“把名字投在风中”而惨死。“清芬从风里来，楚歌从清芬里来”，是写汨罗江中沉没了一个屈原，使中国文化少了一个精英，而多了一份珍贵的遗产。“水劫之后”的屈原是中国文学史上的一棵大树，“从回荡的波底升起”的《离骚》，给我国两千多年来的文学造成广泛而深刻的影响，像水远山长一样哺育了我国众多作家和诗人。

下面是收入《与永恒拔河》集中的《漂给屈原》：

有水的地方就有龙舟

有龙舟竞渡就有人击鼓

你恒在鼓声的前方引路

哀丽的水鬼啊你的漂魂

从上游追你到下游那鼓声

从上个端午到下个端午

湘水悠悠无数的水鬼

冤缠荇藻怎洗涤得清？

千年的水鬼唯你成江神

非湘水净你，是你净湘水

你奋身一跃，所有的波涛

汀芷浦兰流芳到现今

亦何须招魂招亡魂归去

你流浪的诗族诗裔

涉沅济湘，渡更远的海峡

有水的地方就有人想家

有岸的地方楚歌就四起

你就在歌里，风里，水里

作者从龙舟竞渡写到哀丽的水鬼，从湘水悠悠写到更远的海峡，全靠一个“漂”字。屈原的诗篇之所以能漂洋过海，流芳到现在，影响无数海内外华文作家，全靠他灵魂的纯净和高洁，靠自沉江水的英烈气节。末尾写“灿灿的花开如冕”，是进一步强调屈原的文章不朽。

余光中有挥之不去的“屈原情结”。1980年端午又写有《竞渡》。写于1993年的《凭我一哭》，再一次为屈原呐喊和招魂。

1999年9月，余光中去湖南岳麓书院演讲。他到湖湘大地去寻“蓝墨水的上游”，去寻文化之根，去找诗歌之魂。当他来到位于长沙与岳阳之间的汨罗江，他急速地去他的蓝墨水上游凭吊，去屈子祠朝圣。他在招屈亭前伏地叩首，对屈原顶礼膜拜。当数十年的梦寐神游变成了亲历壮游，他的心潮就像洞庭湖水那样涌来。李元洛在《笔花飞舞——余光中湘行散记》中写道：

在“天问坛”屈原双手高举问天的塑像前，余光中也作双手高举抬头而问之状，请人摄影留念，并说：“他问天，我问他！”在“骚亭”登高眺望夕阳西下中的汨罗江，本来四周草木静谧，忽然一阵急风吹来，风萧萧兮汨水寒，余光中感慨道：“忽来一阵悲风，这是屈原的作品《悲回风》吧？”在屈子祠中的屈原像前，余光中献上鲜花一束，低首下心鞠躬良久，神情至为庄严肃穆，这该是他视为“朝圣”的仪式吧。……主人请余光中题词，余光中说：“我来汨罗江和屈子祠，就是来到了中国诗歌的源头，找到了诗人与民族的归宿感。回台之后，我应该有好的诗文向屈原交卷。”沉思有顷，他以多年来一笔不苟的铁划银钩，在宣纸上挥写了如下的断句：

烈士的终站就是诗人的起点？

昔日你问天，今日我问河

而河不答，只水面吹来悲风

悠悠西去依然是汨罗

2005年6月，77岁的余光中应内地有关方面的邀请，到岳阳参加国际龙舟节。在会上，余光中带领众人齐诵他写的《汨罗江神》。在《世界有条汨罗江》的歌声中，余光中焚祭屈原诗文，并与众人一起向江中抛掷粽子，将人们对屈原的怀念之情推向高潮。

黄维樑在一篇论文中谈道：“台湾诗人余光中对屈原的推崇是真诚的、发自内心的，他不但直接称赞屈原的‘志洁行芳’，而且将屈原置于世界文学的宝库中，将屈原与但丁、荷马等人相比较，认为屈原的作品是一切诗人的源头。余光中对屈原的推崇与屈原的爱国爱民是分不开的，而余光中自己也是爱国爱民的诗人。”[14]

回溯历史文化

《白玉苦瓜》是余光中的一本重要诗集。它的书名，是当代与古典的结合，是生命与艺术的融合。受日月精华、山川灵气孕育的白玉苦瓜，在某种意义上可以说是余光中本人的象征。作者在这本书的自序中云：

少年时代，笔尖所沾，不是希颇克灵的余波，便是泰晤士的河水，所酿也无非一八四二年的葡萄酒。到了中年，忧患伤心，感慨始深，那支笔才懂得伸回去，伸回那块大陆，去沾汨罗的悲涛，易水的寒波，去歌楚臣，哀汉将，隔着千年，跟古代最敏感的心灵，陈子昂在幽州台上，抬一抬杠。怀古咏史，原是中国古典诗的一大主题。在这类诗中，整个民族的记忆，等于在对镜自鉴。这样子的历史感，是现代诗重认传统的途径之一。现代诗的三度空间，或许便是纵的历史感，横的地域感，加上纵横相交而成十字路口的现实感吧。

在此诗集出版的前两年，余光中写了发思古之幽情的《大江东去》：“大江东去，浪涛腾跃成千古/太阳升火，月亮沉珠/哪一波是捉月人？/哪一浪是溺水的大夫？”一年前则写了以无情的长臂射杀匈奴的《飞将军》李广，另还写了和陈子昂唱对台戏的《诗人》。以前他的笔基本上不沾汨罗的悲涛，这回也写了几首怀古咏史的诗作，这是一个良好的开端。《白玉苦瓜》内还有《守夜人》和《呼唤》，被流沙河喻为“互为表里的这两首诗，拿去注解前引的那段话，岂不正好”。

余光中回溯历史文化，不仅表现在题材的运用上，而且表现为对中华民族文化素材的翻新。神话人物女娲、夸父、后羿，历史人物屈原、李广、曹操、李清照，还有长城、故宫等名胜古迹，在余光中的诗中均被赋予一定的新意。取材于后羿射九日的古代神话传说，面对“龟裂的茫茫九州”，“我拉开乌号的神弓，搭一支棋卫的劲矢，仰视九日，以清秋雄雕的眼睛”，“以一个凡人邀九尊火神来决斗”，“女娲氏，炼更多的五色石去补天！崦嵫山后埋了九个太阳的尸体”，“孤独的神啊，我留你照亮这世界，我是神的叛徒，我是屠日士，我是后羿！”这最后几句，所表露的是一种叛逆精神，这精神是中华民族不屈不挠、战无不胜的英雄气概的生动体现。

又如《夜读曹操》：

夜读曹操，竟起了烈士的幻觉

震荡腔膛的节奏忐忑

依然是暮年这片壮心

依然是满峡风浪

前仆后继，轮番摇撼这孤岛

……

诗中所体现的“烈士的幻觉”，是当今海峡两岸具有忧患意识的中国知识分子的写照。作为有良知的作家，当面对“恫吓，恫黑”，莫不为满肚郁积而发出呼喊：苦茶令曹操清醒，老酒令李白沉酣。面对这一乱局乱世，作为一位炎黄子孙的余光中，更不可能满足于饮酒又饮茶。

余光中十分推崇屈原高尚的人格情操、热爱祖国的真挚情感和刚强不屈的斗争精神。他写屈原、李白的诗篇，采取了不少神话传说和典故，构思奇特，想象丰沛，文辞华美，充满了浪漫主义色彩。写其他题材也是如此，如《刺秦王》，不是简单摹写历史题材，而是经过作者的思考、理解、想象，甚至是情感的透射。再如《夸父》这类题材虽然别的诗人写过，但余光中却能对落日的背影、倒影重新思考，对壮士的前途重新做出诠释，使这一古老题材焕发出现代意识：

为什么要苦苦去挽救黄昏呢？

那只是落日的背影

也不必吸尽大泽与长河

那只是落日的倒影

与其穷追苍茫的暮景

埋没在紫霭的冷烬

——何不回身挥杖

迎面奔向新绽的旭阳

去探千瓣之光的蕊心？

壮士的前途不在昨夜，在明晨

西奔是徒劳，奔回东方吧

追不上了，就撞上！

余光中在“奔回东方”回溯历史文化时，学习古典诗词的凝练美，在诗歌的音乐性方面则十分讲究声韵结构，像上述所引的诗歌均有独特的节奏，读之雄浑有力，朗朗上口，具有鲜明的民族风格。

为中华民族塑像

“在古典悠悠的清芬里，我是一只低回的蜻蜓。”[15]余光中对《诗经》《离骚》、唐诗宋词念念不忘，写了许多既横接西方，又承袭诗骚的作品，如在余光中创作道路上具有里程碑式意义的香港时期创作的诗篇，由于生完了现代主义的麻疹，故走着利用、继承传统的道路。像《与永恒拔河》中的《公无渡河》《秋兴》这类套用古人诗句或诗题的作品，《隔水观音》中的《木兰怨》《将进酒》《两相惜》，一看题目就把读者带入古典的氛围中。强烈的民族情感和对历史归宿的向往，使余光中诗无论是吟古还是咏今的题材，都离不开汉唐魂魄。且不说他把外面纷扰的世界的哭笑转化为“古穆的琴操”和“最后的隐士”，而且还把现代色彩的事物换上古香古色的比喻。如《赠壶记》中的这一段：

到那时高速公路上，吾友

盔磨甲撞爬多少的龟群？

国际机场像雨后的莲塘

能憩多少点水的蜻蜓？

还有摩托车的虾队

……

诗中的国际机场、摩托车队，是现代化的产物，而莲塘、蜻蜓、虾队，却是古已有之的景物。作者用这种土洋结合的借喻与暗喻，使作品增添了生活情趣和诗意。余光中在香港时期写的《唐马》，则不是一般回溯文化历史之作，而是为中华民族塑像，正如流沙河[16]所说：这首诗，通过咏一座放在香港某博物馆玻璃柜中作展览的唐三彩陶艺马，哀我中华民族百年积弱，尚武精神的衰落，悲壮情怀的消泯，以及子孙不肖者“不谙骑术，只诵马经”。此诗场景，动感很强，忽而今又忽而古频频变换，似电影蒙太奇（montage）。最先出场的是一匹“骁腾腾”的战马，“刷动双耳”“屹立”，时间是在现代。很快推回古代，秦关汉月大唐风，战马的“长鬃在风里飘动”，四蹄踏响中原，有“叩，寂寞古神州，成一面巨鼓”的金句。接着是“皆逝矣”拉回现代，战马已“失落在玻璃柜里”，变成了“暖黄冷绿的三彩釉身”的陶艺马，不能重返战场。接着又推回古代，天苍苍，野茫茫，“觱篥无声”，冒顿以来的汉家劲敌五单于都相继长眠了。可是，一转眼又拉回现代，“穷边上早换了新敌”，“黑龙江对岸一排排重机枪手”是今日的匈奴弓手，正在那边“熊觊狼觎”。接着再推回古代，战马仍是“雄赳赳千里的骅骝”。只一闪再拉回现代，可怜，竟变成陶艺的“宠物”了，还堪御敌于国门外吗？纵向的三推三拉后，笔锋横向移到博物馆外跑马场中，让读者看清楚，四蹄的子孙做了赌具，两脚的子孙做了赌徒，哭也不是，笑也不是，而全诗骤终焉，再不说什么了。这样的诗，放在三十年代，便是“民族主义”，放在五十年代，便是“反苏”，都会挨痛批的。其实，《唐马》向往大唐雄风，旨在振奋精神，而谴责子孙之不肖者，亦足洞察本民族的不幸，与盲目的“民族至上”不同。

同样是为中华民族造像，《唐马》是哀其不幸，《黄河》则叹其命苦：

我是在下游饮长江的孩子

黄河的奶水没吮过一滴

惯饮的嘴唇都说那母乳

那滔滔的浪涛是最甘，也最苦

苍天黄土的大风沙里

你袒露胸脯成北方的平原

一代又一代，喂我辛苦的祖先

和祖先的远祖，商，周，秦，汉

全靠你一手摇动的摇篮

摇出了哭声，伴着一首

喉音多深沉的浑黄歌调

不同于面对唐三彩设辞的《唐马》，“《黄河》是面对着黄河照片设辞的。《唐马》在古代与现代之间推回去，拉回来，手法新奇。《黄河》在上游与下游之间，飞过来，翔过去，胸襟博大。没有厚积的学养，没有诚挚的爱心，写不出这样的《黄河》来。此诗场景，开头平平，‘苍天黄土’‘大风沙’谁都会写的，‘母乳’‘摇篮’的象喻也太陈旧了。接下去就热闹起来，黄河中游，历史登场”[17]。这里“流露忧患意识，踏沉重的正步，歌悲伤的大调，非常得体”[18]。流沙河这剀切的分析和到位的评论，令余光中视其为知音。

夜读东坡

作为继欧阳修之后的北宋文坛领袖和北宋文学集大成者，苏轼的文学创作成为北宋文学最杰出的代表。他的诗歌，有开阔的境界和奔放的风格，不仅在中原一带脍炙人口，而且远至辽国和高丽，均拥有广大的读者。

和屈原、李白、杜甫一样，苏轼也是余光中心中的偶像，他十分赞同吉川幸次郎对苏轼的评价。余光中不仅为文论述苏轼的艺术特点，而且前后写有两首诗为其造像，其一为《夜读东坡》：

淅沥沥清明一雨到端午

暮色薄处总有只鹁鸪

在童年的那头无助地喊我

喊我回家去，而每天夜里

低音牛蛙深沉的腹语

一呼群应，那丹田勃发的中气

撼动潮湿的低空，时响，时寂

像裸夏在鼾呼。一壶浓茶

一卷东坡的诗选伴我

细味雨夜的苦涩与温馨

魔幻的白烟袅袅，自杯中升起

三折之后便恍惚，咦，接上了

岭南的瘴气，蛮烟荒雨

便见你一头瘦驴拨雾南来

负着楞严或陶诗，领着稚子

踏着屈原和韩愈的征途

此生老去在江湖，霜髯迎风

飘拂赵官家最南的驿站

再回头，中原青青只一线

浮在鸥鹭也畏渡的晚潮

那一望无奈的浩蓝，阻绝归梦

便是参寥师口中的苦海么？

或是大鹏游戏的南溟？

小小的恶作剧，汴京所摆布

可值你临风向北一长啸？

最远的贬谪，远过贾谊

只当做乘兴的壮游，深入洪荒

独啖满岛的荔枝，绛圆无数

笑渴待的妃子凭栏在北方

九百年的雪泥，都化尽了

留下最美丽的鸿爪，令人低回

从此地到琼州，茫茫烟水

你豪放的魂魄仍附在波上

长吟：“海南万里真吾乡”

蜃楼起处，舟人一齐回头

愕指之间只余下了海雾

茶，犹未冷，迷烟正绕着杯缘

在灯下，盘，盘，升起

此诗可分为三段：“头段写夜，写读，也就是余光中写自己。中段写苏轼的幻影从夜读的茶雾里显现，骑瘦驴走在南迁的路上，描述多有旷达之辞。尾段写坡公诗魂显现于海雾里，海雾又还原为夜读的茶雾，回到书斋。此诗旨在描述南迁路上苏轼的感触和心绪。一头一尾，余光中写自己的神往和仰慕。”[19]

另一首为《橄榄核舟——故宫博物院所见》：

不相信一寸半长的橄榄细核

谁的妙手神雕又鬼刻

无中生有能把你挖空

剔成如此精致的小船

轻脆，易碎，像半透明的蝉蜕

北宋的江山魔指只一点

怎么就缩小了，缩小了，缩成

水晶柜里，不可思议的比例

在夸张的放大镜下，即使

也小得好诡异，令人目迷

舱里的主客或坐，或卧

恍惚的侧影谁是东坡

一捋长髯在千古的崩涛声里

飘然迎风？就算我敢

在世间的岸上隔水呼喊

（惊动厅上所有的观众）

舷边那须翁真的会回头？

一柄桂桨要追上三国的舳舻

击空明，溯流光，无论怎样

那夜的月色是永不褪色的了

——前身是橄榄有幸留仁

九百年后回味犹清甘

看时光如水荡着这仙船

在浪淘不尽的《赤壁赋》里

随大江东去又东去，而并未逝去

多少的豪杰如沙，都淘尽了

只剩下镜底这一撮小舟

船头对着夏口，船尾隐约

（只要你凝神静听）

还袅袅不绝地曳着当晚

那一缕箫声

正如流沙河所分析的：《橄榄核舟》论构思远胜过《夜读东坡》，不用今——古——今的三段老式，而让今古同在，今在玻璃柜外，古在玻璃柜里，古今之间只有一层透明之隔，今可以看见古，呼喊古，甚至可以听见古（九百年前赤壁夜游，船尾“如泣如诉如怨如慕”的洞箫声）。悠悠九百年的时光压成一扇玻璃，又是“奇异的光中”看苏轼，何等神秘。《橄榄核舟》旨在暗示人间有三不朽：诗人不朽（苏轼）一也；文章不朽（《赤壁赋》）二也；艺术不朽（雕刻）三也。海峡两岸中国诗人毕竟还有一个查出1982年9月3日是《赤壁赋》的“壬戌之秋，七月既望”的九百周年，并写诗纪念，足证那三不朽也许还靠得住。[20]

余光中还有首题为《茫》的诗，其中第四段云：

天河如路，路如天河

上游茫茫，下游茫茫，渡口以下，渡口以上

两皆茫茫。我已经忘记

从何处我们来，向何处我们去

这段诗显然有苏轼《江城子》的投影：“十年生死两茫茫。不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。夜来幽梦忽还乡。小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年肠断处，明月夜，短松岗。”此词词牌下，注为“乙卯正月二十日夜记梦”。有谓此乃“公悼亡之作”。以此而索解“茫”诗之意，虽无蛛丝马迹可寻，然而人在静夜，神游故国，心有灵犀，何往不无康衢。故曰：“天河如路，路如天河。”愚谓“神游故国，心有灵犀”也就是说诗人都是梦游者，都是疯人。[21]

在《新诗与传统》一文中，余光中认为“苏轼好交高僧，好游佛寺，其句‘亭亭双林间，彩晕扶桑敦，中有至人谈寂灭，悟者悲涕迷者手自扪’正是直写禅境。”他如此研究和宣传苏轼，是为了说明反传统的新诗，不能走向极端，由此和传统一刀两断。相反，现代诗人应注意从苏轼一类的古诗中汲取养料，才能写出用字清丽，声韵悠扬，使人再三品味的作品来。有一位学者把余光中比成当代的苏东坡。余光中一如往常幽默回应：“我的书法没有东坡好，东坡的英文没有我好。”这里有古与今、中与西的对比，真可谓是余味无穷！

向宋词美学撷取精华

二十世纪五六十年代，台湾文坛西化之风越刮越猛，晦涩、虚无、颓废的气息充斥在现代诗中。对那些彻底反叛传统的诗人来说，西方诗人只要打一个喷嚏，台湾诗人就得先吃感冒药。在这种唯西方马首是瞻的年代，深受惠特曼、狄金森、爱伦·坡、桑德堡影响的余光中，却创作了新古典主义作品《莲的联想》，大胆地向宋词美学撷取精华，在古典的节奏与韵律中徜徉，向西化诗风挑战。余光中在一篇文章中，曾提到“颇受中国古典诗影响的美国诗人艾肯”的诗“有晚唐和南宋的韵味”，这其实是余光中自己的最佳自白。

《莲的联想》是余光中首次留美回台后写作的，书名系一位受中国文学熏陶的知识分子的写照。众所周知，“莲”是东方美的理想化身。具体说来，此诗集的许多作品均打上了东方美学的烙印，不少诗篇宋词的意味颇浓。当然，有时是吸收宋词和唐诗乃至《诗经》的精华而融为一体，如《碧潭》：

十六柄桂桨敲碎青琉璃

几则罗曼史躲在阳伞下

我的，没带来，我的罗曼史

在河的下游

如果碧潭再玻璃些

就可以照我忧伤的侧影

如果舴艋舟再舴艋些

我的忧伤就灭顶

八点半。吊桥还未醒

暑假刚开始，夏正年轻

大二女生的笑声，在水上飞

飞来蜻蜓，飞去蜻蜓

飞来你。如果你栖在我船尾

这小舟该多轻

这双桨该忆起

谁是西施，谁是范蠡

那就划去太湖，划去洞庭

听唐朝的猿啼

划去潺潺的天河

看你濯发，在神话里

就覆舟，也是美丽的交通失事了

你在彼岸织你的锦

我在此岸弄我的笛

从上个七夕，到下个七夕

碧潭，是台北近郊游览的名胜，节假日常有许多游客和情侣在那里泛舟。诗中写的“你”，是指后来成了作者夫人的表妹范我存。此诗的民族特点，突出表现在和中国古典诗词有密切的关系，有深厚的唐诗宋词的韵味。开头一句系从苏轼《前赤壁赋》中“桂棹兮兰桨，击空明兮溯流光”中点化而来。之所以说是“点化”，是因为作者没拘泥于苏轼原句的意境，而用现代的“青琉璃”去形容潭水的碧绿，用“十六柄桂桨”写出小舟的美丽，同时又让桂桨去敲碎青琉璃，这比直写船桨搅动一潭碧水无疑更富有诗意。更妙的是，“敲碎”二字赋静止的画面以声响，将视觉的美与听觉的美糅合在一块，使这个湖成了不乏古典情趣的现代湖。

余光中历来反对做传统的“孝子”，也反对做只知道向西天取经的“浪子”，而主张做一个“回头的浪子”，“去西方的古典传统和现代文艺中受一番洗礼”。自己的情侣“在河的下游”“没带来”的描写，说明作者从《诗经》“溯洄从之，道阻且长”中吸取过营养。与“复古”者不同的是，他吸收后经过肠胃的充分消化，致使未读过《诗经》的人也能理解作品的诗意。“如果舴艋再舴艋些”，和此诗的副题一样均出自李易安的《武陵春》：“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁。”令人惊叹的是，余光中将名词“舴艋”作形容词用（“再舴艋些”），用得是那样自然工巧——和前面的“如果碧潭再玻璃些”将“玻璃”作形容词用，把碧绿的潭水写得愈加晶莹透彻一样，这不禁使我们敬佩作者精于裁章练句的功夫。“八点半。吊桥还未醒”，则一反前面古典而优雅的笔调，用纯粹的现代人感受写大学生们泛入潭中的青春活力。接连三个“飞”字，将“吊桥”和“夏”拟人化，再加上飞扬的笑声和“蜻蜓”的比喻，使整个句子显得俏皮、轻巧，具有流光溢彩的飞动之美。欢愉之情冲破了原先因未带“罗曼史”引起的深沉忧伤，真是可圈可点，可歌可叹。

据评论家介绍：碧潭本是筑在台北南面狭窄山谷中的一座长形水库。古老的吊桥横跨潭面伸向一座游乐场，更增添了它的美。余光中没有做摄影师，简单地描绘碧潭的动人风光，而是将美丽岛的风景变作中国古代文化的风景。第四段写的太湖和洞庭，是中国著名的三大湖泊中的两个。“唐朝的猿啼”，则是指李白《朝发白帝城》中的“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”。经过余光中艺术地再创造，碧潭早已不是台湾的碧潭，情侣也绝不是“我”和现实中的表妹，而成了文学史上的不朽情人西施和范蠡，这便是余光中所建立的新的活的传统。

余光中对李清照情有独钟。在《山东甘旅》一文中，他这样描绘李清照：

在第十尊铜像前，大家不约而同都聚立下来。终于看到了有一尊没有髭须，非但无须，还绰约而高雅，眼神多么深婉啊，唇边还带些笑意。

“是李清照！”幼珊惊喜地低呼。

当然是她了，非她不可。山东的名人堂上，难道全要供圣贤豪杰吗？胡子太多了吧？没有李清照，这一排青铜的硬汉也未免太寂寞了吧？尽管她自己，“独自怎生得黑”，却是古中国最寂寞的芳心，那些清词丽句，千载之下哪一个硬汉读了不伤心？

她的像塑得极好，头梳发髻，微微偏右，像凝神在想什么，或听到了什么。立得如此婷婷，正所谓硕人其颀，左手贴在腰后，右手却当胸用拇指和食指捻着一朵纤纤细花。铜色深沉，看不真切究竟是什么芳籍，却令人想起“帘卷西风，人比黄花瘦”，该是菊吧。其实，管它是什么花，都一样寂寞啊，你不曾听她说吗，“一枝折得，天上人间，没个人堪寄。”

对李清照如此神往，如此敬佩，就不难理解余光中的诗中为什么会常有李清照的投影。

《等你，在雨中》也是余光中的名篇，其末段为：

一颗星悬在科学馆的飞檐

耳坠子一般地悬着

瑞士表说都七点了。忽然你走来

步雨后的红莲，翩翩，你走来

像一首小令

从一则爱情的典故里你走来

从姜白石词里，有韵地，你走来

姜白石，即姜夔，为南宋后期最重要的词人。其作品以“襟韵高、风神潇洒”作为标准，和另一重要作家吴文英由密丽而转为晦涩的词风区别很大。余光中这段诗，使人联想到姜白石《念奴娇》中的句子：“日暮，青盖亭亭，情人不见，争忍凌波去！”之所以有这个联想，是因为无论是古代的姜白石，还是现代的余光中，都用了“青盖亭亭”或“雨后的红莲”的拟人手法，把抽象的情感具象化，使诗具有清澈秀逸的意境与音乐般柔和、亲切的韵味。正如冯云涛所说：一个是在词中成了“情人不见”的情人；一个是在诗中“步雨后的红莲，翩翩，你走来”的你。于是前者是依依不舍的“争忍凌波去”；一个是沉醉在美化了的情境之中。[22]

关于姜白石对余光中的影响，杨景龙说得好：一是以“健笔写柔情”；二是琢炼清雅的语言风格。余光中找到自己诗歌中心意象，开始形成个人风格的《莲的联想》时期，可以说是“姜夔时期”。这部诗集的情诗性质和意象选择，留下了明显的姜夔痕迹。[23]

余光中笔下的爱情之所以如此东方，如此古老，属“羞怯得非常古典的爱情”，其中一个重要原因是师法姜白石，用的是清雅之笔。像姜白石的这些最能体现姜词语言特色的经典丽句，在余光中诗中都有不同的表现：“梦见你来赴我的约会/来分这白石的沁凉/或者化为一只蜻蜓/憩在一角荷叶上”（《满月下》）。

当然，这种“健笔柔情”，也不完全是姜白石熏陶的结果，也有新月派出身的臧克家及现代诗人何其芳、卞之琳、辛笛等人的影响。

在句琢字炼方面，姜白石有“数峰清苦，商略黄昏雨”（《点绛唇》）、“波心荡，冷月无声”（《扬州慢》）、“千树压西湖寒碧”（《暗香》）、“嫣然摇动，冷香飞上诗句”（《念奴娇》）的名句，余光中在20世纪80年代前的语言风格也是琢炼清雅的，诸如《满月下》里的“那就折一张阔些的荷叶/包一片月光回去/回去夹在唐诗里/扁扁的，像压过的相思”，还有《啊，太真》里的“轮回在莲花的清芬里/超时空地想你/浑然不觉蛙已寂，星已低低”等既琢炼推敲又清雅馥郁的妙句。

余光中20世纪60年代初提倡“新古典主义”，是“志在役古，不在复古”，是以西方现代诗作为新诗的一个重要发展基础，重新发现和利用传统，创造具有中国特色的现代诗。余光中以后“融铸经史百家，驱遣诗词歌赋，点缀神话传统，出入古今中西”[24]的创作实践证明，他实现了自己的预期目标。

挑战“教育部长”杜正胜

余光中在内地知名度甚高，不少诗作被选进大中学校的课本里。他热爱中华文化，在多次演讲中提醒台湾当局“不要因为五十年的政治便抛弃五千年的中华文化”。可台湾当局领导人执迷不悟，在“去中国化”的道路上越走越远。以语文教学为例，台湾当局把高中语文由必修课降为选修课，授课时数亦减少。这引起台湾有正义感的教育工作者的公愤，他们成立了“抢救国文教育联盟”，由著名作家余光中、“中央研究院”院士许倬云、音乐家李泰祥、地方戏曲家杨怀民等知名人士发起，要求“教育部”暂缓实施2006学年高中语文课程暂行纲要，反对把语文课时数由每周五节减为四节、文言文课程比率由六成五减为四成五，及将中国文化基本教材由必修改为选修。

余光中在接受《联合报》记者孟祥杰采访时说：他虽是外文系教授，但最爱还是中文，除了论文或翻译自己的作品是用英文写作外，从事散文写作60年来，最满意的作品全是用中文写出来的。虽然散文写作使用的是白话文，但只有学好古文，才能让文章字字精练。他还说，现代中国文学巨擘如胡适、梁实秋、林语堂、前台大校长傅斯年等人，白话文学的成就普受世人景仰，共同点就是古文造诣都相当高。余光中呼吁，即使高中语文课程授课时数无法调回以往的每周六节，至少也要维持五节，绝不能再减少。

“政治正确是短暂的，但文化发展是长期的”，余光中说，俄国十月革命成功后，将圣彼得堡改称列宁格勒，但几十年后苏联瓦解，又将列宁格勒改回圣彼德堡，就证明政治力量最终还是无法凌驾文化传统，“‘教育部’应该警惕，三思而后行”。他再举例说，美国经由战争，成为独立自主的国家，但语言上仅略为修正用法，承继英式英语优美传统，并发展出较通俗的美式英语，才成为世界文化大国；香港在被英国殖民统治的150年间，英文与中文都是官方语言，才使现在的香港成为东南亚最重要的国际港。

余光中强调，邻近各国都在努力学习中文、保存中华文化。台湾为了与世界接轨，要岛上人努力学英文，“连自己的母语都学不好，又怎么去学别人的语言？这种弃古文就英文的做法，是中华文化最大的悲哀”。

“一言难尽、见仁见智、勇往直前等这些耳熟能详的成语，已很少人知道都是从古文来的。”余光中叹了一口气说，中华文化博大精深，身为中华民族的一员，保存自己的文化都嫌来不及，我们自己却扬弃优美的古文与传统儒家道德伦理，“我真的不知道政府究竟在做什么？”

“抢救国文教育联盟”选择在五四运动纪念日，即2005年5月4日发表行动宣言。这个宣言的起草人正是余光中。余氏痛批台湾当局削弱高中语文课，是“去中国化”的政教合一，他呼吁“教育部长”杜正胜“不要做了官，就把学者良心摆一边”，应倾听民意，重视语文教育。

这篇题为《在外语与方言之间》的行动宣言，已有台北第一女子中学、中山女子中学等近百所语文老师联署。余光中说，若杜正胜仍固执己见，他会把相关资料寄给“行政院长”谢长廷，“世上没有万年的‘教育部长’”，他会静观其变。

面对方言、英文夹击中文，余光中指出：胡适当年发起五四新文化运动时，曾说“先要有文学的国语，才有国语的文学”，谁知才过了不到九十年，“国语”就在方言与外语的竞争下，岌岌可危，让一向无党无派的他，临老还要加入联盟抢救中文。

余光中指出，以英文为母语的人口不到四亿人，使用中文者却逾十三亿人，无奈在全球竞争的压力下，岛上人学中文的空间被压缩，原因固然和社会、家长价值观有关，但另一方面，“教育部”减少高中语文课时数与文言文课程比率，代表不重视语文，更有“去中国化”企图，削弱台湾史地及削弱语文课都是例证。

在台湾，为了抵消中文的强大影响，陈水扁及其御用文人主张用闽南话取代普通话。余光中认为：方言若能提升到文学层次固然很好，但能使用方言沟通的人比较少，即使像爱尔兰有专属的语言系统，萧伯纳、王尔德等爱尔兰大作家也都以纯英文写作而闻名，鲁迅、沈从文等中国作家也从未用方言写作。

余光中说：五四以来，文言文并未被废掉，“一言难尽”“天长地久”等常用成语都出自文言文。曾有记者问余光中，为何到了21世纪，还这样喜欢苏东坡？他答说：举凡“庐山真面目”“河东狮吼”等词语都出自苏东坡作品。文言文非但没有死，反而让他用白话文写作时更简洁、有力。

杜正胜曾说“《阿房宫赋》太难，连他都看不懂”。余光中说，《阿房宫赋》点出六国不团结，让秦可以统一天下；秦不爱民，终致亡国。难道这篇古文不正是史学家应该懂的吗？

2006年2月24日，台北电视新闻来回剪接余光中和“教育部长”杜正胜短兵相接的镜头。余批评这位官老爷当年“提倡复兴中华文化应当重视古典，诠释古典”，现在见风转舵，即从专攻中国古代史的学者蜕变为“深绿色”的“去中国化”的政客。杜也不甘示弱，批评余光中跟不上本土化的潮流，成了保守复古势力的代表。

这场文言文与白话文之争，还关联到如何理解“台湾文学”的问题。余光中认为：台湾文学不应是“本地人创作的文学”，应把生活在台湾的外省作家的创作也包括进去，否则便是画地为牢。杜正胜反唇相讥质问道：“提倡白话文怎么会狭隘？台湾文学怎么会是狭隘的东西？”当杜正胜以指导者的身份要求余光中看看台湾文学时，他显然“有眼不识泰山”，把余光中这位台湾文学大家排斥在台湾文学范围之外。余光中认为：自己就是台湾文学的一分子，自己以创作实践在丰富台湾文学的内容。这便遭来“绿色”网民的围剿：余光中是“扼杀台湾文学的杀手，却自称为台湾文学家”。还有更多的恶评，辱骂坚持“维护文言文就是卫护中华文化”的余光中，封余氏为“东厂XX的翻版”，还有网民引孔子拜访原壤时的骂辞用来攻讦余光中。

在本土化、“去中国化”的浊浪中频频访问内地的余光中，也被“独派”人士扭曲为“不认同台湾”或“不被台湾认同”。各人立场不同，尤其是对国家认同不同，便造成对同一事物的评价截然相反。可不怕围攻的余光中，始终坚定地认为自己既是台湾作家，更是中国作家。他在《从母亲到外遇》一文中，这样详述外省人身份认同的尴尬：“我当然是台湾作家，也是广义的台湾人，台湾的祸福荣辱当然都有份。但是我同时也是，而且一早就是，中国人了……然而今日的台湾，在不少场合，谁要做中国人，简直就负有‘原罪’……”进而感叹：“莫为五十年的政治，抛弃五千年的文化。”作为台湾教育部门最高长官的杜正胜，正是为“五十年的政治”抛却中华五千年文化的历史罪人。

由于余光中经常在其诗中流露出对祖国大陆的思念，又领头参加教育界反对“去中国化”的运动，因而余光中被台湾文化界归类为“统派”。余光中诊断，只要坚持中华文化，不让台独势力渗透“教育部门”，台独就难以独起来，两岸就会逐步走向统一。当然，对此不能操之过急，更不能诉诸战争，这需要两岸领导人智慧地化解。