第二节  美文学概念的出现与小说美论

不过，章炳麟对晚清出现的美文学概念的反思和批评似乎不起作用。文学不再是古代所指的广义的泛文学、杂文学，而是以悦人为特征的狭义的美文学，这种新观念得到愈来愈多人的认同，逐渐成为一种异口同声的普遍共识。

一、 众声喧哗：“文学则属于美之一部分”

黄人在1905年前后出版的约170万字的巨著《中国文学史》“总论”中声称：科学、哲学求“真”，教育学、政法学、伦理学、宗教学求“善”，“文学则属于美之一部分”，“从文学之狭义观之，不过与图画、雕刻、音乐等”。1906年，王国维发表《文学小言》，指出文学是一种“游戏”：“文学者，游戏的事业也。”“游戏”是西方美学家席勒提出的一个美学概念，指以超功利的快乐为追求的美。文学是“游戏的事业”，即是说文学是“美的事业”。1907年，金天翮发表《文学上之美术观》，指出文学是一种“美术”：“世界之有文学，所以表人心之美术者也。而文学者之心，实有时含第二之美术性。”“故夫肺脏欲鸣，言词斯发，运之烟墨，被之毫素者，人心之美感，发于不自己者也。若夫第二之美术者，则以人之心，既以其美术表之于文，而文之为物，其第一之效用，故在表其心之感；其文而行之远者，竖则千古，横则六合。千古者不朽之心，六合者相感之志。夫不朽无如金石，相感莫如音乐，斯盖艺术之鼎彝，词林之韶矣。”^注32同年，刘师培在《国粹学报》发表《论美术与征实之学之不同》，指出：“古人之于物也，贵真而贱美；后世之于物也，贵美而贱真。贵真者近于征实，贵美者近于饰观。”“美术者，以饰观为主者也。”^注331908年，鲁迅发表《摩罗诗力说》，揭示文学是一种使读者愉悦的“美术”：“由纯文学上言之，则以一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。文章为美术之一，质当亦然。”同年，周作人发表《论文章之意义暨其使命因及中国近时论文之失》，重申“文章”是以“形现”（形象显现）为特点、使读者产生“兴趣”、不同于“学术”的审美形态：“文章者，人生思想之形现，出自意象、感情、风味，笔为文书，脱离学术，遍离都凡，皆得领解，又生兴趣者也。”1912年至1914年，梁启超在天津主编出版《庸言》半月刊，其间连载姚华的《曲海一勺》。姚华在《述旨》篇中说：“言者，心之声也；声成文，谓之音。言之尤美而音之至谐者，莫文章若矣。”^注34这里托古立论，仿佛“言之尤美而音之至谐者”是自古就有的文学概念，其实不然。将“文章”视为“言之尤美而音之至谐者”，乃是新的美文学观念的反映。

在感人、悦人的美文学中，小说是一种重要的体裁。这个时期的美文学概念，尤其体现在对小说之美的特征的认识上。

二、 黄人：“小说者，文学之倾于美的方面之一种”

黄人（1855～1913），原名振元，字慕韩，后改名人，改字摩西，江苏常熟人。南社社员，工诗词。1901年起任东吴大学教授，1904年至1909年完成资料极富的首部《中国文学史》（后由国学扶轮社出版，共29册）。1907年起主编《小说林》，并在创刊号上发表《〈小说林〉发刊词》，又发表《小说小话》。其《〈小说林〉发刊词》尤其值得注意。

在黄人看来，“小说之实质”是给人快感的“美”。在先前的《中国文学史·总论》中，黄人就指出文学是属于“美”的一部分。《〈小说林〉发刊词》以同样的观念论小说：“请一考小说之实质：小说者，文学之倾于美的方面之一种也。……文学之有高格可循者，一属于审美之情操，尚不暇求真际而择法语也。”明确以“美”为特征来界说“文学”及文学的一部类“小说”，明显出于对西方文学、美学观念的借鉴，标志着现代小说美学及文学自律的觉醒。

据此，黄人反对当时小说界舍“美”逐“善”的偏向：“一小说也，而号于人曰：吾不屑屑为美，一秉立诚明善之宗旨，则不过一无价值之讲义、不规则之格言而已。”自梁启超倡言“小说与群治之关系”，一时间人们纷纷强调小说对于社会政治、道德人心的改良作用，小说的地位被抬高到无以复加的地步。这与先前卑视小说的传统观念形成了鲜明的对照。对此，黄人在《〈小说林〉发刊词》中提出了冷静、客观的反思：“……昔之视小说也太轻，而今之视小说又太重也。昔之于小说也，博弈视之，俳优视之，甚且酖毒视之，妖孽视之。言不齿于缙绅，名不列于《四部》。私衷酷好，而阅必背人；下笔误征，则群加嗤鄙。……今也反是：出一小说，必自尸国民进化之功，评一小说，必大倡谣俗改良之恉……一若国家之法典，宗教之圣经，学校之科本，家庭社会之标准方式，无一不于小说者。”

当然，注重小说超功利的审美实质，并不意味着唯美弃善：“不佞之意，亦非敢谓作小说者，但当极藻绘之工，尽缠绵之致，一任事理之乖舛，风教之灭裂也。”“美”是小说的形式特征，“善”是小说的本质（内涵）特征：“从事小说者，亦何必椎髻饰劳，黥容示节，而唐捐其本质乎?”这种思想，与黄人在《中国文学史·总论》中所说的“文学”“自广义观之”，不仅应“达审美（引者按：狭义）之目的”，而且应当同时“达求诚、明善之目的”是一致的。

三、 夏曾佑：“小说之所乐，与饮食、男女鼎足而三”

夏曾佑（1865～1924），字穗生，一字遂卿，号碎佛，杭州人。光绪十六年（1890）进士，授礼部主事，后历任译书总纂官、泗州知州、两江总督署文案。辛亥革命后任北洋政府教育部普通教育司司长、北京图书馆馆长。1895年甲午战争后，与梁启超、严复等人切磋思想，宣扬新学，致力小说改良与翻译。1897年，与严复联名在《国闻报》上发表《国闻报馆附印说部缘起》，从人类“公性情”入手探讨小说的美感机制。1903年在《绣像小说》杂志第3期上发表《小说原理》，在与“饮食”之美、“男女”之美的比较和与绘画、史书、科学、经文的比较中进一步深入探讨了小说的美之特征和美感原理。

人类的“公性情”，或者说共同人性是什么?夏曾佑在《国闻报馆附印说部缘起》中分析说：一是慕“英雄”，一是好“男女”。以这“二者”为题材，写出“英雄”“男女”的“可骇可惊、可歌可泣之事”，“其震动于一时，而流传于后世”，乃“无足怪”的“至常之理”。然而并不是只要写这个题材就“必传于世”，要能够“博而大”地“传于世”，还有个怎样写的问题。夏曾佑从五方面总结了“怎样写”才能广泛流传的审美创造规律：1.“书中所用语言文字，必为此种人（引者按：即此族人）所行用，则其书易传。”即用本族通行的文字。2.“其书之所陈，与口说之语言相近者，则其书易传。”即文、言合一，用通俗的文体。3.用“繁法之语言”详尽地加以描写：“简法之语言，以一语而括数事，故读其书者，先见其语，而此中之层累曲折，必用心力以体会之，而后能得其故；繁法之语言，则衍一事为数十语，或至语千语，微细纤末，罗列秩然。读其书者，一望之顷，即恍然若亲见之事者然。故读简法之语言，则目力逸而心力劳，读繁法之语言，则目力劳而心力逸。”“若然，则繁法之语言易传，简法之语言难传。”4.选择人们常常经历的事加以描写：“言日习之事者易传，而言不习之事者不易传。”为什么呢?“天下之民，其心能作无限曲折、而至极远之限者，恒少；狃（局）于目前，稍远即不解者，恒多。若其所言，其界极远，其理极深，其科条又极繁，加以其中所用之器物、所习之礼仪、所言之义理、所成之风俗、所争之得失，举为平时耳目所未及而心力所未到，则必厌而去之。必其所言服物器用、威仪进止、人心风俗、成败荣辱，俱为其身所曾历，即未历而尚有可以仰测之者，则欣然乐矣。”5.按社会通行的道德标准加以合理的虚构，体现作者“扬善惩恶”的道德倾向，切合“人心之所期”：“人心之所期，与世浪之所成，恒不能相合。人有好善恶不善之心，故于忠臣、孝子、义夫、烈女、通贤、高士，莫不望其身膺多福富贵以没世，其于神奸、巨蠹、乱臣、贼子，无不望其亟膺显戮，无所逃于天地之间。而上帝之心，往往不可测。奸雄得志，贵为天子，富有四海，穷凶极丑，晏然以终。仁人志士，椎心泣血，负重吞污，图其所志，或一击而不中，而没世而无闻，死灰不燃，忍而终古。”现实中每每发生的这种情况，实“为人所无可如何”，但在写作中则可用“虚构”加以改变：“若其事为人心所虚构，则善者必昌，不善者必亡”，“天下之快，莫快于斯”。“故书之言实事者不易传，而书之言虚事者易传。”^注35综上五点，小说皆备，故深得读者喜爱，得以广泛流传。

夏曾佑在《国闻报馆附印说部缘起》中对小说美感效果及其机制的这一探究，在后来的《小说原理》一文中又有了进一步的深化。《小说原理》所揭示的小说美学思想有如下几点值得注意：

1. 美的快感功能和欲念本质。小说具有美，这种美能给人带来快乐，这种快乐发生在感觉层面，与不离欲念的“饮食”之乐、“男女”之乐处于同一层面，并无质的区别：“小说之为人所乐，遂可与饮食、男女鼎足而三。”夏曾佑甚至说：小说“是真于饮食、男女、声色、狗马之外，一可嗜好之物也”。这是很有特色的美学命题，它标志着对中国古代美学思想的继承和现代转换，又暗含着与西方美学的异同。以味为美，五觉快感相通，乃至由道德思考的满足带来的快感与五觉快感相通，是自先秦以来中国美学的传统观点。这是一种源于心理经验观察分析得出的最朴素而真实的美学观。19世纪末20世纪初，美学作为西学的一部分译介到中国来。在西方美学看来，美产生于“用愉快的感觉去意识它”^注36，“判别某一对象美或不美，我们不是把它的表象凭借悟性连系于客体以求得知识，而是凭借想象力（或者想象力和悟性相结合）连系于主体和它的快感和不快感”^注37。以“快感”为审美判断的依据，这是西方美学与中国古典美学相通的地方，但西方美学同时又认为，美不涉及欲念，因而，“美是视觉和听觉产生的快感”^注38，这恰恰是与中国古典美学不同的地方。而夏曾佑则认为，小说之美（乐）可与“饮食”“男女”这些情欲享乐“鼎足而三”，甚至可与“声色”“狗马”这些官能享受并列，的确表现了中国传统美学思想的特色。

2. 美具有超功利性。夏曾佑虽然在美的快感范围、形态的认识上与西方美学不同，但在美的目的的超功利性这点上却深受西方美学的影响。他把“人之处事”分为有功利目的的“有所为而为之事”与无功利目的而只求娱乐的“无所为而为之事”，指出“小说”属于仅为美感娱乐而存在的“无所为而为之事”，“宗教、道德、科学”属于虽无娱乐之美而有功利目的的强制作为的“有所为而为之事”：“有所为而为之事，非其所乐为也，特非此不足以致其乐为者，不得不勉强而为之。无所为而为之事，则本之于天性，不待告教而为者也。”“读书……亦有有所为而读者，有无所为而读者。有所为而读者，如宗教、道德、科学诸书是。其书读之不足以自娱。其所以读之者，为其于生平之品行、智慧、名誉、利养大有关系，有志之士，乃不得不为此嚼蜡集蓼之事。无所为而读者，如一切章回、散段、院本、传奇诸小说是，其书往往为长吏之所毁禁，父兄之所呵责，道学先生之所指斥，读之绝无可图，而适可以得谤，而千方百计以觅得之，山程水驿、茶余饭罢，亦几几非此不足以自遣……”的确，人们读小说，没有什么实用目的，仅仅是为了求乐而已。

3. 小说的审美价值与绘画、史书、科学书、经文之比较。为了帮助人们认识小说的审美特征，《小说原理》将小说与其他“陈于纸上之物”依据“人所乐玩”的程度依次做了划分：“看画最乐；看小说其次；读史又次；读科学书更次；读古奥之经文最苦。”这种划分的依据是：“人心之所乐者有二，甲曰不费心思，乙曰时刻变换。”由此看来，绘画所展示的图景虽不像小说那样丰富和可以“时刻变换”，但“如在目前之事，以画为最”。它诉诸人的直观，人们在感受它时最“不费心思”，所以“看画最乐”。小说描写的形象虽然不像绘画那么直观，但“世间有不能画之事，而无不能言之事，做小说虽稍晦于画，而其广过之”；“画有所穷者也”，而小说描写的“刻刻转换之境”足以使人“取之不费，用之不匮”，所以看小说仍然可以给人带来莫大快乐。读史虽然尚有快乐，但因为文字简略，读者必须“设身处地，以意历之，始得其状”，故“尤费心思”；加之史书只能实写其事，不可虚构诳设，而“实有之事常平淡，诳设之事常秾艳”，所以史书“不若小说可爱”。至于“科学之书，以详尽之笔，写未知之理者也，故难焉；经文者，以简略之笔，写未知之理”，审美价值只是负数。

四、 徐念慈：小说之美的情感性、理想性、形象性特征

徐念慈（1874～1908），字彦士，号觉我、东海觉我，江苏昭文人。通英文、日文。维新思潮起，即从事教育和外国小说翻译活动。他用白话或浅近文言进行小说翻译，产生不小反响。他参与小说林社并从事《小说林》月刊编辑及小说评论活动，引起学界很大关注。他借用西方近代美学理论探讨小说问题，1907年发表《〈小说林〉缘起》，1908年发表《余之小说观》，可视为中西美学初步结合的名文。

徐氏的《〈小说林〉缘起》是明确运用黑格尔等西方美学家观念分析小说美学特征的一篇论文。他提出：“所谓‘小说’者，殆合理想美学、感情美学而居其上乘者乎?”这里首次提出“理想美学”“感情美学”的概念。在具体论述中，徐念慈论及小说之美的情感性、理想性、形象性三大特征值得注意。

美之情感性。“邱希孟氏（Kirchmann， 1802～1884）^注39，感情美学之代表者也。其言美之快感，谓对于实体之形象而起。试观吴用之智（《水浒》）、铁丐之真（《野叟曝言》），数奇若韦痴珠（《花月痕》），弄权若曹阿瞒（《三国志》），冤狱若风波亭（《岳传》），神通游戏若孙行者（《西游记》）、济颠僧（《济公传》），阐事烛理若福尔摩斯、马丁休脱（《侦探案》），足令人快乐，令人轻蔑，令人苦痛尊敬。种种情感，莫不对于小说而得之。”可见，所谓小说是“感情美学”，指小说通过种种人物形象打动读者情感，使读者与人物形象共命运、同苦乐，从而获得美感快乐。

美之理想性。黑格尔说：“美之第四特性，为理想化。”徐念慈说：“理想化者，由感兴的实体，于艺术上除去无用分子，发挥其本性之谓也。小说于日用琐事，亘数年者，未按日而书之，即所谓无用之分子则去之。而月球之环游，世界之末日，地心海底之旅行，日新不已，皆本科学之理想，超越自然而促其进化者也。”这个“理想化”，不仅包括梁启超等人所说的写想象之“他境界”，而且包括对日常生活的提炼、概括，与后来文学概论著作中讲的“典型化”相通。

美之形象性。黑格尔指出：“美的概念之要素，其三为形象性。”“事物现个性者愈愈丰富，理想之发现亦愈愈圆满。故美之究竟在具象理想，不在于抽象理想。”徐念慈因而分析说：“具形象性”的小说比“非具形象性”的作品“兴味”更加“秾郁”而“亲切”。比较起来，“西国小说，多述一人一事；中国小说，多述数人数事”，中国小说比西方小说“事迹繁，格局变”，“首尾联络，映带起伏”，“深明乎具象理想之道”，因而“能使人一读再读，即十读百读亦不厌也”。

徐念慈在这里论述的小说之美的“感情性”“形象性”“理想化”（实即典型化），均为20世纪中后期中国文艺美学所强调和深化。

《余之小说观》连载于1908年《小说林》第九、第十两期。此文揭示了20世纪之初以“科学”“实业”“艺术”为代表的“亚东进化之潮流”，进一步重申了“音乐”“图画”“戏剧”“小说”等诸多“艺术”种类“趋于美的一方面”之特质，尤其揭示了小说寓教于乐、寓善于美的功能：“小说者，文学中之以娱乐的、促社会之发展、深性情之刺戟者也。”全文分“小说与人生”“著作小说与翻译小说”“小说之形式”“小说之题名”“小说之趋向”“文言小说与白话小说”“小说之定价”“小说今后之改良”八部分，比较系统地分析、阐释了当时小说创作的问题和现象，其理论思维方式体现出一定的现代逻辑规范。

五、 狄葆贤：“小说为文学之最上乘”

狄葆贤（1873～1921），字楚青，一字楚卿，号平子，别号平等阁主人。江苏溧阳人。早年游学日本，倾心维新，与谭嗣同等颇多联系。戊戌政变后逃亡日本，参与梁启超发起的“小说界革命”。民国初年在上海经营《时报》及有正书局，晚年专心佛学研究。在小说美学方面，他最值得注意的是1903年发表于《新小说》杂志上的名文《论文学上小说之位置》。

此文是对梁启超1902年发表的《论小说与群治之关系》一文观点的响应与发展。梁文首倡“小说为文学之最上乘”，分析了小说描写现实和理想的两种美，“熏”“浸”“刺”“提”的四种力。狄葆贤则从另外“五端”补充论证“小说实文学之最上乘”，即“繁”“今”“泄”“俗”“虚”。

所谓“繁”，指小说在语言上“穷神尽相”，在篇幅上不受限制：“同一义也，而纵说之、横说之，推波而助澜之，穷其形焉，尽其神焉，则有令读者目骇神夺，魂醉魄迷，历历然、沉沉然，与之相引，与之相移矣。”

所谓“今”，指小说根植现实生活，“专取目前人人共解之理，人人习闻之事，而挑剔之、指点之者也”。“唯其为习闻之事也，故易记；唯其为共解之理也，故易悟。”

所谓“泄”，指淋漓无遗、鞭辟入里地描写生活、表现情感或主题。“文学之中，诗词等韵文，最以蓄为贵者也”，“小说则与诗词成反比例”，“洞悉五脏症结，如温渚然（燃也）犀^注40，罔两魑魅，无复遁形。而此术唯小说家最优为之。小说者，社会之X光线也。”其审美效果是：“淋漓则尽致，局促则寡悰。”

所谓“俗”，即专用“俗语文体”，以“言文一致”为最高标准，“即未能，亦必言文参半焉”。

所谓“虚”，即运用想象虚构理想的、新奇的“他境界”，以满足人的审美需求。“文之至实者，莫如小说；文之至虚者，亦莫如小说。而小说之能事，即于是乎在。”“小说者，实举想也、梦也、讲也、剧也、画也合炉而冶之者也。”“以其至虚行其至实，则感人之深，岂有过此?”

狄葆贤所补充的小说的五种审美特征，其实与梁启超的小说美学思想颇有交叉、相通之处，当然也有自身的丰富、发展之处。

关于小说的美的特征，梁启超也有专门、独特、深入的分析，后文会有专节讨论，此不另述。