三、不存在一种实体化的、外在于人的“美”
中国传统美学在“美”的问题上的一个重要的观点就是：不存在一种实体化的、外在于人的“美”，“美”离不开人的审美活动。
唐代思想家柳宗元有一个十分重要的命题：
柳宗元这段话提出了一个思想，这就是，自然景物（“清湍修竹”）要成为审美对象，要成为“美”，必须要有人的审美活动，必须要有人的意识去“发现”它，去“唤醒”它，去“照亮”它，使它从实在物变成“意象”（一个完整的、有意蕴的感性世界）。“彰”，就是发现，就是唤醒，就是照亮。外物是不依赖于欣赏者而存在的。但美并不在外物（自在之物）。或者说，外物并不能单靠了它们自己就成为美的（“美不自美”）。美离不开人的审美体验。一个客体的价值正在于它以它感性存在的特有形式呼唤并在某种程度上引导了主体的审美体验。这种体验，是一种创造，也是一种沟通，就是后来王阳明说的“我的心灵”与“天地万物”的欣合和畅、一气流通，也就是后来王夫之说的“吾心”与“大化”的“相值而相取”。
丰子恺《幸有我来山未孤》
我们在前面引过萨特的一段话，萨特那段话的意思和柳宗元的命题极为相似。萨特说，世界万物只是因为有人的存在，有人的见证，有人的唤醒，才显示为一个统一的风景，因为有了人，“这颗灭寂了几千年的星，这一弯新月和这条阴沉的河流得以在一个统一的风景中显示出来”，这就是柳宗元说的“美不自美，因人而彰”。萨特又说，“这个风景，如果我们弃之不顾，它就失去了见证者，停滞在永恒的默默无闻状态之中”，这也就是柳宗元说的，“兰亭也，不遭右军，则清湍修竹，芜没于空山矣”。
对于柳宗元的这个命题，我们可以从以下几个层面来理解：
1.美不是天生自在的，美离不开观赏者，而任何观赏都带有创造性。
一般人之所以容易接受美是客观的观点，其中一个原因是他们看到物是客观的，因此他们觉得物的美当然也是客观的。这座山是客观的，那么这座山的美当然也是客观的。这棵树是客观的，那么这棵树的美当然也是客观的。这里的错误是在于把“象”与“物”混淆起来了。中国古代思想家把“象”与“物”加以区别。在审美活动中，我们所面对的不是“物”，而是“象”。“象”，西方艺术家喜欢称之为“形式”，中国古代艺术家则常常称之为“物色”或“景色”。在审美活动中，“物”的有用性以及它的自然科学属性是不被注意的。审美观赏者注意的是“象”。在审美观赏者面前，“象”浮现出来了。“象”不等于“物”。一座山，它作为“物”（物质实在），相对来说是不变的，但是在不同的时候和不同的人面前，它的“象”却在变化。“象”不能离开观赏者。“物”是实在的世界，“象”是知觉的世界。竹子是“物”，眼中之竹则是“象”。“象”是“物”向人的知觉的显现，也是人对“物”的形式和意蕴的揭示。当人把自己的生命存在灌注到实在中去时，实在就有可能升华为非实在的形式—象。这种非实在的形式是不能离开人的意识的。所以席勒说：
席勒的话就是说，“物”（事物的物理实在）是客观的，而“象”（事物的显现）是不能离开观赏者的，它包含有人的创造（“他所产生的”）。这正是朱光潜一贯强调的观点。朱光潜谈美，总是一再强调指出，把美看作天生自在的物，乃是一种常识的错误。他指出，“象”不能离开“见”的活动，有“见”的活动，“象”才呈现出来，所以美的观赏都带有几分创造性。他说：
美不能离开观赏者，美是发现，是照亮，是创造，是生成“。彰”就是生成。这是“美不自美，因人而彰”的第一层意思。
2.美并不是对任何人都是一样的。同一外物在不同人面前显示为不同的景象，具有不同的意蕴。
一般人之所以容易接受美是客观的观点，还有一个原因，就是按照他们的常识，美（例如风景）对任何人都是一样的，是不会变化的。其实这种常识也是片面的。泰山的日出，它作为“物”（物理实在），对每个观赏者都是相同的，但是，不同的观赏者，老人与小孩，诗人与音乐家，油画家与中国画画家，他们所看到的泰山日出的景象，往往很不相同。所以赫拉克利特说：“太阳每天都是新的。”费尔巴哈说：“每个行星都有自己的太阳。”卡西尔说：“如果我们说，两个画家在画‘相同的’景色，那就是在非常不适当地描述我们的审美经验。从艺术的观点来看，这样一种假定的相同性完全是由错觉产生的。”（注：卡西尔：《人论》，第184页，上海译文出版社，1985。）
例如，像山、水、花、鸟这些人们在审美活动中常常遇到的审美对象，从表面看对任何人都是一样的，是一成不变的，其实并不是如此。梁启超举过例子：
朱光潜也以远山为例，说明风景是各人的性格和情趣的反照。他说：
朱光潜所说的“性格情趣”，其实包含了时代、民族、阶级、文化教养、胸襟、趣味、格调、心境等多种因素。在审美活动中，这种种因素都会影响观赏者（审美主体）所看到（听到）的美的景象。金圣叹在评论杜甫的《望岳》（“造化钟神秀，阴阳割昏晓”）时说：“从来大境界非大胸襟未易领略。”李大钊也曾经说，中华民族的崎岖险阻的历史道路，有一种奇绝壮绝的景致，使经过这段道路的人，感到一种壮美的趣味，但是，“这种壮美的趣味，是非有雄健的精神的，不能够感觉到的”。
周《簪花仕女图》
李大钊论壮美的趣味
人们欣赏艺术作品，这种情况也很明显。同样是读陶渊明的诗，同样是读《红楼梦》，同样是看凡·高的画，同样是听贝多芬的交响乐，不同文化教养的人，不同格调和趣味的人，以及在欣赏作品时心境不同的人，他们从作品中体验到的美是不一样的。
不同的人，在同样的事物面前，他们会看到不同的景象，感受到不同的意蕴，这是“美不自美，因人而彰”的第二层含义。
3.美带有历史性。在不同的历史时代，在不同的民族，在不同的阶级，美一方面有共同性，另一方面又有差异性。
刚才我们提到不同文化教养的人，不同格调和趣味的人，不同心境的人，在同样的事物面前会产生不同的美感，如果再扩大一点，不同时代的人，不同民族的人，不同阶级的人，美感的差异更大。很多人往往只看到美感的普遍性、共同性，并从美感的普遍性、共同性推出美的客观性。其实，只要把我们观察的范围扩大一点，我们就可以看到，美感不仅有普遍性、共同性，而且有特殊性、差异性。这方面的例子成千上万。我们可以举出几个来看。
在我们今天，人人都认为花卉是美的，所以在公共场所要建设花坛，到人家家里做客都要带一束鲜花。但是花卉并不是从来就是美的。原始狩猎社会的人，他们生活在花卉很茂盛的地区，却宁愿用动物的骨头、牙齿作为自己身上的装饰，而从不用花卉作为装饰。格罗塞在《艺术的起源》一书中举了大量的例子，并且说：“从动物装潢变迁到植物装潢，实在是文化史上一种重要进步的象征—就是从狩猎变迁到农耕的象征。”（注：格罗塞：《艺术的起源》，第116页，商务印书馆，1984。）这说明，我们今天的人与原始狩猎社会的人存在着美感的差异。
巴西苏雅人用木头圆片将嘴巴撑大。
缅甸帕多阿女子戴铜制脖环将脖子拉长。
在我们今天，一般人都认为一个人长得太胖是不美的，所以很多人都在想办法“减肥”，市场上也出现了形形色色的“减肥药”。但是大家知道，在历史上，无论中国或外国，都有某个时期，在那个时期的人们的观念中，肥胖是美的。在欧洲的文艺复兴时代，人们认为丰腴的、富态的女人才是美的。鲁本斯画的美惠三女神就是当时人观念中的美的典范。（注：我们在第三章还会谈到文艺复兴时期的人体美的观念。）在我国唐代，人们也认为丰腴的、富态的女人才是美的。大家都知道“环肥燕瘦”的成语。“燕”是汉代美人赵飞燕（汉成帝的皇后）。相传她可以在宫女托起的一个水晶盘中跳舞，可见她身体轻盈，也可见当时的风尚是以瘦为美。“环”就是有名的杨贵妃（杨玉环），她“肌态丰艳”（注：《通鉴记事本末》卷三一。），得到唐玄宗的宠爱。宋代郭若虚说：“唐开元、天宝之间，承平日久，世尚轻肥。”（注：郭若虚：《图画见闻志》卷五。）说明开元、天宝之时以肥为美是一种时代的风尚。从唐代画家张萱、周画的仕女画，我们可以看到这种风尚。张萱的《虢国夫人游春图》，画杨贵妃的姐姐虢国夫人、韩国夫人、秦国夫人一行七人游春的情景，画上的人物都表现一种丰颊肥体之美。周的《簪花仕女图》、《贵妃出浴图》，画上的宫廷妇女和杨贵妃也都表现一种丰肥之美。北宋绘画理论家董逌说：“昔韩公言，曲眉丰颊，便知唐人所尚以丰肥为美。于此，知时所好而图之矣。”（注：董逌：《广川画跋》卷六，《书伯时藏周画》。）董的话就是说，周的画以丰肥为美，是表现了唐人的时尚。以上文艺复兴时代和唐代都是历史上的状况，说明时代不同，人们的美感会有差异。在当代，世界上也还有些地方仍然以肥为美。例如，美国《基督教科学箴言报》报道说，毛里塔尼亚的传统观念就是以肥为美。那里的人认为，身材瘦小的妇女意味着家境贫寒，而体态丰满的妻子和女儿是男人拥有财富的象征。因此那里流传一种“填喂”的传统，即把甜牛奶和粟米粥硬灌入女孩子的胃里，以便使女孩子发胖。结果很多妇女由于肥胖而带来各种疾病。（注：美国《基督教科学箴言报》，2006年7月11日报道。译文载《参考消息》，2006年7月13日。）这个例子说明，地区不同，文化不同，人们的美感会有差异。
歌川国芳画的《水浒传》人物旱地忽律朱贵（此图原载吉尔伯特《文身的历史》，百花文艺出版社）
我们还看到，一些处于比较原始的发展阶段的民族，有的以脖子长为美，所以拼命把脖子拉长，有的以嘴唇宽大为美，所以在嘴巴中塞进一个大盘子。但是对我们来说，这些都不美。原始民族喜欢文身。新石器时代的农夫在脸上画着蓝色三齿鱼叉的图案。古代埃及的女歌手、舞蹈演员和妓女都要文身。1769年库克船长在日记中报告说，塔希提岛上的男男女女身上都有文身。新西兰的毛利人有复杂的文身风格。（注：戴安娜·阿克曼：《感觉的自然史》，第106页，花城出版社，2007。）文身很痛苦，但是他们愿意忍受，因为他们觉得文身很美。这种文身的习惯一直延续下来，但往往只局限在某些社会阶层。例如我们在《水浒传》中看到，宋代社会的一些练武的青年很喜欢文身，以此为美。如“九纹龙”史进，“从小不务农业，只爱刺枪使棒”，把母亲气死，他父亲只得随他性子，花钱请师傅教他武艺，又请高手匠人，与他刺了一身花绣，肩臂胸膛共有九条龙，所以被人称作九纹龙。又如“浪子”燕青，小说写他“一身雪练也似白肉”，卢俊义叫一个高手匠人给他刺了一身遍体花绣，有如“玉亭柱上铺着软翠”。后来燕青到京城去见名妓李师师，李师师提出要看他的文绣，燕青几次推脱，李师师坚持要看，燕青只得脱了衣服让她看，李师师看了大喜，忍不住用手去抚摩燕青的文绣。这说明在当时社会上，某些社会阶层的人认为文身是很美的。据说18世纪中期《水浒传》的日文译本出版，对日本某些社会阶层中文身的流行起了刺激作用。有一位名叫歌川国芳的画家为《水浒》一百零八将每人画了一幅画像，对小说描绘的文身作了新的阐释，受到他的同时代人的极大欢迎。（注：史蒂夫·吉尔伯特编著：《文身的历史》，第109—111页，百花文艺出版社，2006。史蒂夫·吉尔伯特编的这本书搜集了世界各地文身的资料，极为丰富。）不过我们看到他画的这些《水浒》人物，都已是日本武士的形象了。据美国两位学者调查和研究，在美国，20世纪40年代文身者主要是军人，第二次世界大战后，文身成为“边缘群体”（如游艺团和马戏团的工作人员、飞车党、前罪犯）的标记。（注：美国《华盛顿时报》2006年2月7日报道。译文载《参考消息》2007年2月11日。）到了今天，也还有一些人（包括一些青年人）迷恋文身，当然仍然有很多人不欣赏文身，他们认为，“在某种意义上，那些在脸上、手上和头上刺花的人永远地把自己从正常的社会中遮掩住了”（注：戴安娜·阿克曼：《感觉的自然史》，第107页，花城出版社，2007。）。这些都说明美感存在着时代的差异和文化的差异。
服装的演变越来越趋向于简洁、明快
再以服装来说，时代的差异更加明显。古代人的服装，特别是上层贵族的服装，往往十分繁缛和拘束。越到现代，服装越是趋于简洁、明快、随便。这也说明美的时代性。
不同时代的人，他们的美感有共同性的一面（这种共同性可以从人类社会生活的共同性和社会文化的延续性得到说明），又有差异性的一面（注：关于这个问题，可参看本书第三章，那里对这个问题有比较详细的论述。），这是“美不自美，因人而彰”的第三层含义。
现在我们把前面说的总结一下。柳宗元“美不自美，因人而彰”的命题，我们可以从三个层面来理解：
第一，美不是天生自在的，美离不开观赏者，而任何观赏都带有创造性。第二，美并不是对任何人都是一样的。同一外物在不同人的面前显示为不同的景象，生成不同的意蕴。第三，美带有历史性。在不同的历史时代，在不同的民族，在不同的阶级，美一方面有共同性，另一方面又有差异性。
把这三个层面综合起来，我们可以对“美不自美，因人而彰”这个命题的内涵得到一个认识，那就是：不存在一种实体化的、外在于人的“美”，“美”离不开人的审美活动。