绪论
一 当代台湾少数民族文学的界定
1949年新中国成立后，中国大陆少数民族文学逐步崛起并走向繁荣。不断发展壮大的各民族作家站在边地的位置，拥抱着高山、草原、雪域、大漠和森林，感受着民族灿烂的文明，体验着民族历史的悲痛欢喜。他们用淳朴的语言诉说着边地不同的自然风景、生态图景和人文地景，用真情的文字书写着民族大地的神性、人性和诗性，他们辉煌的文学成就为各自的民族赢得了崇高的文学声誉，此类少数民族作家的代表有彝族的吉狄马加、阿库乌雾，蒙古族的郭雪波、萨仁图雅，朝鲜族的南永前，达斡尔族的李陀，藏族的扎西达娃、阿来、梅卓，鄂温克族的乌热尔图，维吾尔族的麦买提明·吾守尔、巴格拉西，土家族的李传锋、叶梅，仫佬族的鬼子，壮族的凡一平，哈尼族的存文学、哥布，回族的张承志、石舒清、查舜，满族的叶广芩、关仁山、赵玫，白族的粟原小荻，东乡族的了一容等。而在隔海相望的祖国宝岛，台湾少数民族作家也在山海大地辛勤耕耘，同样取得了令人瞩目的文学成就。两岸少数民族作家以自我民族精神、民族文化为音符，共同谱写了一曲中国多民族辉煌的文学交响乐；民族作家们以“他们的民族气质、天然悟性、文学良知和优秀作品，拓展和扮靓了新中国的文学版图，见证了中国当代文学奋力前行和文明开放的脚步，成为中华文苑不可或缺的姿彩，蔚为中国文坛绚美的奇观”[1]。
和祖国大陆的一些少数民族一样，台湾少数民族历史上一直没有形成自己的民族文字[2]，文学创作长期依赖口耳相传，因而也一直未能形成自己独特的、严格意义上的民族文学。20世纪60年代后，汉语成为各族群共同使用一致的书面文字系统，一批接受汉语教育的台湾少数民族知识青年开始成长起来，他们尝试用文字进行文学创作，并由此揭开了民族文字文学创作的序幕，台湾少数民族文学创作由此实现了从口头文学向书面文学的转型，从集体创作向个体创作的过渡，由以神话传说、民间歌谣等为主体的说唱艺术形态向以小说、诗歌、散文为格局的现代文学形态发展。但这一时期作家的创作并未产生足够的文学影响。20世纪80年代后，台湾社会、政治环境和文学环境发生变化，台湾少数民族的民族意识开始觉醒，为配合“原住民运动”和政治抗争，台湾少数民族知识分子积极在文学场域寻找诉求民族权益的机会，以排湾族的莫那能、布农族的拓拔斯·塔玛匹玛、泰雅族的瓦历斯·诺干以及达悟族的夏曼·蓝波安等为主体的一批山海作家群开始在文坛崭露头角，并催生了一股强劲的少数民族文学创作潮流，台湾少数民族文学创作也由此进入了历史新阶段。历经半个世纪的发展，多族群、多梯队的台湾少数民族作家队伍已经创作了一大批形式多样、色彩斑斓的文学作品。
对任何文学创作思潮的命名都是必要的。当代台湾少数民族文学在岛内文坛初露端倪时，尽管其民族个性和审美品质表现的尚不鲜明，但人们已开始从不同角度对其命名。岛内学者最初是以“山地文学”来指称的，1987年吴锦发在编选《悲情的山林》时，选取了布农族的田雅各、排湾族的陈英雄以及汉族的钟理和、古蒙仁、胡台丽等九位作家的11篇作品，这些作品都是以台湾少数民族为书写对象的，吴锦发称之为“山地小说”。1989年吴锦发在选编《愿嫁山地郎》时，又选取了八位少数民族作家和十六位汉族作家共25篇散文作品，冠之以“山地散文”。吴锦发当时有愿景要继续选编“山地诗歌”和“山地神话”，以便汇编成周延的“山地文学”。吴锦发解释他之所以使用“山地小说”和“山地散文”之名，一方面是其时的原住民尚被称为“山胞”，另一方面汉系作家以原住民为背景的小说，不能称为“原住民小说”。[3]在台湾少数民族正名“原住民族”以及民族作家尚未发展壮大之前，“山地文学”也是被台湾少数民族作家所默认的。随着台湾少数民族民族主体意识觉醒以及作家队伍的发展壮大，以题材和地理空间而界定的“山地文学”，已不能凸显台湾少数民族文学所表现出来那种特有的民族文化经验和民族情感。对此，吴锦发做了调整，1989年7月他在《民众日报》上发表《论台湾原住民现代文学》一文[4]，将“山地文学”调整为“原住民文学”，“山地文学”也仅指非少数民族“山地”题材书写。如此调整，吴锦发不仅将定义的内涵由“题材”向“身份”转向，而且也将台湾少数民族作家独立出来。当拓拔斯·塔玛匹玛的《最后的猎人》、莫那能的《美丽的稻穗》、瓦历斯·诺干的《永远的部落》、孙大川的《久久酒一次》等作品相继推出后，台湾少数民族文学便贴上“原住民文学”标签，在台湾文学的范畴中获得了自己的身份与地位。
但人们对于“原住民文学”的理解并不一致。《文学台湾》曾两次以“原住民文学”为专题讨论“原住民文学”的定义，学者叶石涛的理解是：“第一，原住民文学包括山地九族、平埔族所写的文学，皆包括在台湾文学里面，但是原住民文学不包括日本人、汉人所写的原住民题材作品。第二，原住民文学是台湾文学里面，最具特异性的文学，因为它反映了原住民特殊的文化背景、历史传统和家族观念，和汉人不同，所以原住民文学应当发扬原住民的文化特色，并应兼顾语言的特色，磨炼文学表达的技巧，提高其文学品质。第三，原住民文学是原住民提高其族群地位，抗争手段的一部分，反映原住民所受的伤害、压迫，争取汉人的合作，以达成目标。第四，现阶段的原住民文学保留汉文创作有其必要，便于对外沟通，至于母语文学则需长期的努力和奋斗。第五，原住民文学是最有希望的文学，应可尝试结合全世界之弱小民族文学，站在同一阵线一起奋斗。”[5]显然，叶石涛是从创作主体身份、题材内容、语言特色、写作目的、写作语言等方面进行界定的。而瓦历斯·诺干则认为：“追根究底，原住民文学的起点，就在于使用原住民以原住民族群文字，舍弃这个跑点，所谓的原住民文学，将永远是台湾文学的一个支脉，而无法道道地地的成为‘中心文学’。”“‘原住民文学’乃是原住民族群文字，叙写原住民族社会的人文地理为题材，写原住民人民的作品。”[6]他是从语言和题材两个方面进行界定的。而以语言为考量的界定则又受到了卑南族学者孙大川的质疑，孙大川从民族文学发展传播的角度指出：“台湾原住民族本来就不依靠‘文字系统’传递民族经验，各族群之间的语言不能互通，族群内部的方言差异也相当大。台湾原住民既无文字符号，又没有胡适所定义的‘民族语言’（各民族内部通用、都能懂的方言），怎么可能有‘台湾原住民文学’？若以拼音符号创作原住民文学，那种母语文学只能流传于部落之内，成为最道地的‘部落文学’，完全与广大的台湾社会隔绝，不仅与主流社会的台湾文学无法交流，与源远流长的中国文学也无法汇通。很明显，以拼音符号创作原住民文学是一条真正的‘窄路’，别人无法与他同行，他也没有别的出路。”[7]出于母族语言可能限制民族文学未来发展的考虑，孙大川认为：“我们不但要将原住民文学严格界定在具有原住民身份的作者的创作上，也应当将‘题材’的捆绑抛开，勇敢地以第一人称主体的‘身份’，开拓属于我们自己的文学世界。”[8]“严格意义下的原住民文学，当然应该是指由原住民作者第一人称身份所做的自我表白。他人的描绘、记录、揣摩，终究无法深入到我们的心灵世界。除非我们主动走出来，告诉别人我是谁，有什么感受，否则我们将永远无法相遇。”[9]布农族作家拓拔斯·塔玛匹玛也表示：“如果要提升原住民文学，最好是把原住民文学定位在具有原住民身份者所写的文学，这对我们会是很大的鼓励，会加强我们的信心和责任感。”[10]而邹族学者巴苏亚·博伊哲努（浦忠成）则基于台湾少数民族人口少，所能产生作家有限的事实，认为若以“身份”严格界定，必将使台湾少数民族文学陷于狭隘的窘境，因此他认为：“如果以创作作品的题材内容为区分标准，则可以超越前述以语言、身份认定的范围，不论以何种语言文字，也不论身份为谁，只要是描述或表达原住民的思想、情感或经验，则可归属于原住民文学的范畴。”[11]此外，彭瑞金、吴家君、董恕明等人也从台湾少数民族文学的质地、内涵、价值等方面进行了种种界定。
然而事实上，无论是从语言、身份还是题材来界定台湾少数民族文学时，都会面临着困境。语言是一个民族存在的居所，也是一个民族传承民族文化、精神与生命观念的载体，母语创作在传达民族经验上固然精确、恰切，但这并不意味着“换母语”写作就放弃了对文学民族性的表现。在中国现当代文学史中，那些令人敬仰的少数民族作家如沈从文、老舍、端木蕻良、阿来、张承志、吉狄马加等，他们没有使用自己的民族文字进行创作，但同样向世界展示了他们的民族文化。徜徉于双重语言的智慧和美感中，沈从文展现了苗族文化，端木蕻良表达了满族情结。李陀在致乌热尔图的信中说：“我以为你至今所创作的为数不是不多的小说却是地地道道的鄂温克族文学。它们绝不会和其他少数民族文学作家的小说相混同，也不会和任何其他用汉语写作的汉语作家的小说相混同，更不会和世界其他国家的小说相混同。因为你的小说深深地植根于鄂温克族的民族生活，这个很小的民族的生产和生活方式、风俗习惯、伦理观念、宗教意识、民族心理等等，都在你的小说中得到相当细致、准确的描绘和表现。”[12]因此，并不是只有母语才能表达族人的经验与内在世界。同时，传播是文学的要义，只有实现传播作家的写作活动才算最后的完成，因为“只有通过个性化的传播，文学艺术才会产生共鸣，文学艺术的创造意义和审美功能才能得以最大化的实现”。一个民族的文学也只有在传播中才能获得生命、尊严和地位，也才能丰富多民族文学的形态，推动人类文明的发展进步。当代台湾少数民族大多数青少年已经接受了汉语教育，他们的交际语言是汉语。假如一味地强调族语创作，台湾少数民族文学可能会成为一种没有读者或读者很少的文学。少数民族作家应该和自己的民族站在一起，笔下应该呈现的是民族文化、情感和富有风情的民族生活。但如果以“题材”来界定民族文学的话，认为只有书写本民族题材、思想或情感的作品才算“民族文学”的话，一方面会将本民族作家的非本民族题材的书写排除出去，另一方面又可能把非本民族的民族题材的书写归纳进来。纵观当代台湾少数民族作家的文学创作，大多作家都是以自己族群的生活为基础而进行文学创作的，夏曼·蓝波安和夏本奇伯爱雅表现了达悟飞鱼文化，巴代展示了卑南巫术文化，拓拔斯·塔玛匹玛和瓦历斯·诺干再现了猎人文化，亚荣隆·撒可努书写了山林文化，等等。当然，也有少部分作家是写其他民族的生活，如拓拔斯·塔玛匹玛的《兰屿行医记》写的是兰屿岛上的达悟族生活，排湾族女作家伊苞的《老鹰，再见》讲述的是作者在西藏旅行的见闻。倘若以题材而论，伊苞的创作只能归于藏族文学范畴，显然这并不现实。同时，历史上台湾少数民族经常被他族书写，如日本作家佐藤春夫的《女诫扇奇谭》、中村地平的《长耳国漂流记》、大鹿卓的《野蛮人》，以及汉族作家赖和的《南国哀歌》，钟肇政的《马黑坡风云》、《马利科湾英雄传》、《高山组曲》（《川中岛》、《战火》、《卑南平原》），钟理和的《假黎婆》，李乔的《山园恋》、《巴斯达矮考》，叶石涛的《火索枪》、《西拉雅族末裔潘银花》，吴锦发《燕鸣的街道》，林燿德的《一九四七高砂百合》等，恐怕这些作家作品也难以被称为台湾少数民族文学，因为他们的创作“显然都缺乏了像布农族作家田雅各短篇小说所展示的原住民独特的思维方式和心理动向”[13]。“如果把台湾少数民族文学界定在身份上，把‘身份’（indentity）视作确立‘原住民文学’不可退让的阿基米德点”[14]，也依然有值得反思的地方。少数民族作家有的忠实于生养自己的民族土地，热情地为民族而讴歌；有的作家完全生活在非本民族的文化环境中，民族身份意识较为淡薄；还有一些作家在特殊的环境和语境中，被动或主动地回避着自我民族身份，如排湾族作家陈英雄早期的创作。同时，“身份”是一个被建构的概念，正如学者陶东风所言：“所谓身份、认同等都不是固定不变的，而是流动性的、复合性的。这一点在文化的交流与传播空前加剧、加速的全球化时代尤其明显。在这样一个时代，我们已经很难想象什么纯粹的、绝对的、本真的族性或认同。”[15]随着环境等外在条件的变化，民族作家的身份认同可能也会随之改变，特别是一些双族裔的少数民族作家，他们的民族身份或认同可能会发生转向。
其实，当一个民族的文学发展到一定阶段的时候，其母语文学创作不仅不会消失，反而会更加繁荣。民族作家的主体意识不仅不会削弱，反而会更加鲜明。他们为民族的历史、文化书写，是基于“海洋朝圣者”（达悟族夏曼·蓝波安）的责任，也是“山林猎人”（泰雅族瓦历斯·诺干）的使命之所在。无论是对语言、身份还是题材的强调，皆是因为定义者的身份、价值取向、参照标准相异以及民族文学不同发展阶段的使命和意义不同而已。也正是因为论述者的身份、立场、角度不一，岛内形成了民族意义上的台湾少数民族文学、政治意义上的台湾少数民族文学以及文学史意义上的台湾少数民族文学。当代台湾少数民族文学是文学的，也是政治的。它是台湾乡土文学在山海大地的空间延伸，也是台湾族群政治斗争在文字场域的延伸。20世纪80年代台湾少数民族文学的出场并不是出于自觉的文学追求，而是政治斗争的衍生物，是“原住民运动”的附属品，“其实与原运几乎就是相同意义的词汇”[16]。2009年卑南族作家巴代出版了他的长篇小说《笛鹳》，书的封面赫然印着的是“卑南族第一部大河小说”。排湾族作家亚荣隆·撒可努在《走风的人》中指出，重建排湾族部落文化，必须将部落文化从鲁凯族文化中解放出来。“原住民族”这个曾经起到凝聚民族认同，召唤民族记忆，一个“想象共同体”式的概念逐步遭到了作家们的弃守，取而代之的是作家部落经验的表达和地方族群主体意识的觉醒。
从“原住民族”到卑南族，从民族现实的、政治的书写到族群自觉的文化寻根和审美追求，台湾少数民族文学半个世纪的发展、积累和沉淀，为我们科学、从容地对其界定提供了可能。目前，大陆学界对于中国少数民族文学有了新的界定，即：一、作家血统是民族的、创作语言是民族的、创作生活是民族的；二、作家血统是民族的、创作语言是他民族的、创作生活是民族的；三、作家血统是民族的、创作语言是他民族的、创作生活也是他民族的。这三种情况都应视为是少数民族文学范畴。三者互补，不应具有排他性。[17]尽管这样的论述也未必科学、严密和完整，但它为我们科学、严密和完整地界定“台湾少数民族文学”提供了参考和启示。作为中国多民族文学重要组成部分的台湾少数民族文学，它是由台湾少数民族各族群文学共同构成的，它是以“中国人”身份存在的、具有台湾少数民族族籍的作家所创作的文学。无论是生活在海峡两岸，还是漂泊异域，无论是个体创作还是集体创作，无论是以口头方式创作还是文字方式创作，无论是他民族为题材还是本民族为题材，只要有着“中国人”的身份，有着台湾少数民族的族籍，他的文学创作就属于台湾少数民族文学。我们之所以这样定义是因为，“民族的客观特征是共同的物质和精神文化特点，民族语言、民族题材，以及民族心理、民族意识等既是民族文化符号、民族文化因素，它们自然也是民族共同体及其审美创造物的重要特征”[18]。“民族”本身就是一个蕴涵语言、身份和题材等因素的标准。当我们从语言和题材的羁绊中解脱后，我们才能真正看清不同历史时期台湾少数民族作家的创作风貌，也才能更好地把握台湾少数民族文学的生命形态。在这样的界定下，我们理解的台湾少数民族文学应该有以下三个层面：从创作主体看，台湾少数民族文学包括集体创作的口传文学和个体创作的文字文学；从原创语言看，台湾少数民族文学包括汉语和族语创作的文学；从创作内容看，既包括本民族题材的书写也包括他民族题材的书写。由于台湾少数民族族语文学创作目前数量较少，文学成就不算很高，本书主要探讨当代台湾少数民族作家的汉语文学创作，即20世纪60年代以后的台湾少数民族作家汉语文学创作。
二 当代台湾少数民族文学发展史略
经过近半个世纪的发展，台湾少数民族目前除撒奇莱雅等几个少数族群外，其余各族群都有了自己的作家，主要有：卑南族的孙大川、巴代（汉名林二郎）、董恕明，排湾族的陈英雄（族名谷湾·打鹿勒）、莫那能、亚荣隆·撒可努、利格拉乐·阿
，达悟族的夏曼·蓝波安、夏本奇伯爱雅，布农族的拓拔斯·塔玛匹玛（汉名田雅各）、霍斯陆曼·伐伐、乜寇·索克鲁曼、沙力浪·达岌斯菲芝莱蓝，鲁凯族的奥威尼·卡露斯盎、台邦·撒沙勒，泰雅族的瓦历斯·诺干（曾用名瓦历斯·尤干）、丽依京·尤玛、里慕伊·阿纪、启明·拉瓦、娃利斯·罗干、李永松，赛夏族的根阿盛，阿美族的阿绮骨，太鲁阁族的蔡金智，赛德克族的奋日界·吉宏等。在这些作家的努力之下，当代台湾少数民族汉语文学创作不断超越自我，走过了一条从单一到多元，从粗糙到精致，从文学自觉、政治自觉到文化自觉和审美自觉的发展行程。
一、文学自觉时期（1962—1982）。当代台湾少数民族汉语文学最早应该追溯到20世纪60年代排湾族作家陈英雄[19]。早在1962年4月他就在《联合报》副刊发表《山村》一文，其后又陆续发表了《蝉》、《高山温情》、《旋风酋长》、《觉醒》、《排湾族之恋》、《雏鸟泪》、《蛇之妻》等作品，1971年他将作品集结为《域外梦痕》进行出版。虽然陈英雄在创作中展示了排湾族的传统文化，但在《高山温情》、《域外梦痕》等作品中更多地表现出对当时政治话语的追随。这固然与其时台湾当局的“反共文艺”政策以及作者的城市生活经验有关，但我们从中也能感受到在“现代”城市文明和汉文化面前，一个弱势的少数民族作家所存有的文化自卑心态。对主流文化的认同，对政治文化的依附，让陈英雄无法站在民族主体位置进行书写，因而回望乡土故园时，他看到更多的是故土的“荒芜”。乡村世界诗意之美的流失，很容易限制和遮蔽作家对民族性的展示，对生养部落的情感也就化为对“落后”乡土世界的批判。1978年阿美族作家曾月娥发表的《阿美族的习俗》，我们依然能从中深切感受到早期台湾少数民族作家的那种批判者的目光和卑微的写作姿态。虽然早期的台湾少数民族作家没有唱出“山海”民族特有的声音，但重要的是他们已经用“笔”歌唱，那“自我言说”的微弱声音是当代台湾少数民族汉语文学发展前行的基石。
二、政治自觉时期（1983—1991）。20世纪80年代台湾地区威权政治解体、民主风气渐开，在岛内“本土化”运动和世界原住民复兴运动影响下，台湾少数民族的民族主体意识逐步觉醒。为争取族群政治利益，保护族群传统文化，台湾少数民族知识分子以诉诸民粹的方式，开展了以“正名”、“还我土地”等为主题的系列街头运动，以求在岛内政治、经济和文化利益重新分配的角逐中，不再做历史的沉默者和缺席者。除开展街头运动以外，台湾少数民族知识分子还体认到文字的力量，积极开展文化抗争。以1983年力倡“民族自觉奋起”和“民族团结”的《高山青》创刊为起始，具有强烈主体意识的民族文学创作逐步兴起，莫那能、拓拔斯·塔玛匹玛、瓦历斯·诺干、台邦·撒沙勒等一批作家开始在文坛崭露头角。这些作家多是“原运”的领导者、参与者，因而这一时期文学创作事实上成为台湾少数民族争取民族权益斗争的另一场域。作家紧紧围绕“族群正名”、“还我土地”、“反核废料”、“救援雏妓”等攸关少数民族现实利益的主题进行文学创作。他们以悲悯的情怀、悲怆的声音，道出了台湾少数民族这个“黄昏民族”苦难的历史与无奈的现实。他们在创作中往往自觉充当民族的代言人，而弱势民族代言人的身份要求着他们启蒙民智、抗争强权，为民族悲苦历史疾呼，为不公不义的现实而战。莫那能的《美丽的稻穗》、路索拉门·阿勒的《大武山的呐喊》、田雅各的《最后的猎人》以及瓦历斯·诺干的《永远的部落》等都表现出启蒙者的战斗精神。
三、文化自觉时期（1992—2002）。不可否认19世纪80年代台湾少数民族作家都市街头运动和文学创作是隔着距离替族人思考的，并未得到部落民众的认同与响应。他们逐渐意识到必须回归部落，依靠草根的力量，才能实现民族的政治诉求。同时，现代化及其随之而来的文化全球化是人类社会发展必然趋势，也是任何一个民族或群体都无法回避的时代命题。少数民族并未因地理和文化上的边缘性而置身于这股洪流之外。相反，少数民族因文化的部落性、原始性、脆弱性而遭受的震荡会更为明显。台湾少数民族也同样受到现代化、全球化浪潮的冲击，民族传统文化的急遽流失，引起了台湾少数民族作家对保护、传承和发展民族传统文化的省思。出于保护民族传统文化和深耕基层的愿景，在“重返部落”的号召下，1992年，奥威尼·卡露斯盎、台邦·撒沙勒、夏曼·蓝波安、瓦历斯·诺干以及利革拉乐·阿
等作家陆续返回部落，开始文化“寻根”与“扎根”之旅，台湾少数民族文学实际上形成了都市与部落两个互动的空间。都市的作家继续拓展政治抗争议题，而返乡作家们则致力于重建部落文化。回到兰屿的夏曼·蓝波安深感达悟族飞鱼文化的意义，创作了《八代湾的神话》和《冷海情深》；奥威尼·卡露斯盎根据鲁凯人的部落生活经验创作了《云豹的传人》；瓦历斯·诺干回到部落后开展田野调查，出于对泰雅文化的迷恋和对土地的关怀，以诗歌、散文、杂文、报道文学等体式先后创作了《想念族人》、《戴墨镜的飞鼠》、《番人之眼》、《伊能再踏查》；利革拉乐·阿
以排湾族利革拉乐家族的故事和传说为题材，创作和编写了《谁来穿我织的美丽衣裳》、《红嘴巴的VUVU》、《穆莉淡——部落手札》等作品。都市与原乡、文化传承与政治抗争齐头并进，丰富了台湾少数民族文学的创作。90年代是当代台湾少数民族文学创作最为繁荣的时期。
四、审美自觉时期（2003年至今）。新世纪以后，台湾少数民族的利益诉求有所实现，民族的地位和作用也有所提高。在岛内政党斗争和选举政治中，台湾少数民族由被漠视的群体变成了“关键中的少数和少数中的关键”。同时，台湾少数民族作家也获得了主流社会的认可。民族利益的实现，民族地位的提升，使得民族文学创作也逐步偏离政治和文化抗争议题。2003年，孙大川将之前的台湾少数民族汉语文学创作进行了总结，推出了《台湾少数民族汉语文学创作选集》（五卷本）。此后，台湾少数民族文学创作逐步回到文学正常的轨道上来，民族作家们也将创作转向于对部落历史和族群文化的建构上，出现了一批颇具“山海”文化美学意蕴的作品，如：夏曼·蓝波安的《海浪的记忆》、巴代的《笛鹳：大巴六九部落之大正年间》、霍斯陆曼·伐伐的《玉山魂》、亚荣隆·撒可努的《走风的人》、乜寇·索克鲁曼的《东谷沙飞传奇》、夏本奇伯爱雅的《兰屿素人书》、里慕伊·阿纪的《山樱花的故乡》、伊替达欧索的《巴卡山传说与故事》、沙力浪·达岌斯菲芝莱蓝的《部落灯火》等。与此同时新生代作家如达德拉凡·伊苞、董恕明、阿绮骨、李永松、乜寇·索克鲁曼、亚荣隆·撒可努、伊替达欧索、沙力浪·达岌斯菲芝莱蓝等人开始成长起来，他们的生活经历和文学感受明显迥异于前行代作家，他们少有山海“原初”的生活经验，也没有参与民族政治斗争的深刻体验，他们不再沉湎于民族悲情的历史，不再局囿于对“山海”文化的反映和阐释，而是以开放的胸襟和审美超越的精神去开拓民族文学的新局面。
三 当代台湾少数民族文学研究概述
当代台湾少数民族文学在文坛兴起伊始，便引起了台湾岛内学者的注意，许俊雅、陈昭瑛、吴锦发、孙大川、浦忠成等学者纷纷涉足这一研究领域，他们自觉运用后殖民主义、后现代主义等理论开展研究，出版了以《21世纪台湾原住民文学》、《台湾原住民族文学史纲》、《战后台湾原住民族文学形成的探察》等为标志的一批研究成果。同时，董恕明、魏贻君、陈芷凡、吕慧珍等博士、硕士研究生也先后将当代台湾少数民族文学作为研究对象，撰写了《战后台湾原住民族的文学形成研究》、《九○年代台湾原住民小说研究》、《边缘主体的建构——台湾当代原住民文学研究》等40篇左右学位论文[20]。由于岛内学者的推动，从20世纪80年代至今的30年间，台湾少数民族文学一度成为岛内重要的研究议题，研究理论、方法、观点不断推陈出新。在文学思潮研究方面主要有孙大川的《原住民文化历史与心灵世界的摹写——试论原住民文学的可能性》、彭小妍的《族群书写与民族/国家——论原住民文学》和吴家君的《台湾原住民文学研究》，等等。在作家作品研究方面有许俊雅的《山林的悲歌——布农族田雅各布的小说〈最后的猎人〉》、林奕辰的《原住民女性之族群与性别书写——阿
书写的叙事批评》、谢惠君的《鲁凯族作家奥威尼·卡露斯盎之研究》、潘泠枏的《排湾族作家研究——以陈英雄、莫那能、利格拉乐·阿
、亚荣隆·撒可努为对象》、廖婉如的《祖灵的凝视：瓦历斯·诺干作品研究》、侯伟仁的《拓拔斯·塔玛匹玛（Tuobasi·Tamapima）小说研究》以及简晓惠的《夏曼·蓝波安海洋文学研究》等，在文体研究方面有林秀梅的《台湾原住民报导文学作品研究》、吕慧珍的《九○年代台湾原住民小说研究》，等等。从战后整个文学场域到具体作家作品，岛内学者的论述已涵盖了台湾少数民族文学研究的诸多方面。
“这些年来，岛内开始重视这方面的研究，或许可以理解为学界多年欠账如今拾遗补阙，但恐怕也不能避免有为了今天的政治诉求而做起历史的旧文章来。”[21]不可否认，在台湾特殊的族群政治社会中，相当一部分学者的研究视野和批评观念受困于政治意识形态和族群关系的干扰，导致了他们难以宏阔的学术视野和气魄去探讨当代台湾少数民族文学。不同的利益诉求衍生出族群之争和党派之斗，进而使作为“本土化”象征和“关键少数”的台湾少数民族，在不同利益集团那里就有了“政治正确”、“文化正确”和“思想正确”的论述。这种现象必然显现在文学批评研究上，导致有些研究者将“原住民文学”与“原住民问题”等同起来，有些论者站在“第四世界”和“世界原住民”立场去思考台湾少数民族文学。自20世纪60年代的陈英雄到20世纪80年代的莫那能、田雅各、瓦历斯·诺干、夏曼·蓝波安再到新世纪以来的乜寇·索克鲁曼、沙力浪、阿绮骨等，台湾少数民族拥有一支为数不少的作家群体，他们的创作内容不同，写作风格迥异，文学追求不断超越，但岛内学者往往将注意力集中在80年代的那批具有浓厚政治抗争精神的作家作品上，而对前后期的作家多“视而不见”。政治的歧见必然会引发学术观念的偏见，政治以及族群利益追逐下的文学批评与研究，也很难使论者做到心平气和、客观公允，台湾少数民族文学研究的政治化和功利化是显见的。同时，我们也看到尽管岛内对台湾少数民族文学表现出极大的研究热情，尽管台湾少数民族作家的努力获得不少赞誉和殊荣，尽管少数民族文学丰富、扩展了台湾文学的内容，但整体而言台湾少数民族文学并未引起岛内主流学者的充分关注，将台湾少数民族文学视作一个“集合名词”来处理的现象也时有发生。仅以泰雅族著名作家瓦历斯·诺干为例，其创作无论是诗歌、散文或评论都已获得不错的成果，但正如作家吴晟所指：“至今尚未见到文学学者或诗文评论家，对瓦历斯的创作历程、艺术成就、文学背景等等，有一篇较全面剖析探讨的论文，也就是说，虽然瓦历斯屡获文学奖，并没有相对的好的评论出现，和其他‘族群’的文学作品，备受讨论比起来，这种漠视现象，一直令我纳闷不解。”[22]岛内学者杨翠也指出：“关于台湾原住民书写的研究，比起汉族书写而言，一向是极其贫弱。”[23]更有学者如陈芳明等虽宣称“自一九八○年以后，原住民文学渐渐在文坛上浮现，一个不同于汉人的历史记忆也随着加入拼图的行列。”[24]但其对台湾少数民族文学实际重视不够，在其八百余页的史著《台湾新文学史》中，论述台湾少数民族文学只有九页内容。如此，可以想见无论是“台湾文学经典”还是《台湾作家全集》甄选，台湾少数民族作家作品的缺席就不足为奇了。这其中固然与台湾少数民族作家汉语运用能力和艺术成就有关，但也与主流学者漠视与自大的心态有关。
当代台湾少数民族文学创作同样也引起了大陆学界的注意。早在20世纪70年代，以曾思奇的《台湾原住民的呼声》和李文甦的《70年代以来台湾原住民族文学的若干特点》为起始，大陆地区便展开了对台湾少数民族汉语文学的研究。其后，吴重阳、岳玉杰、古继堂、曹惠民、朱双一、李瑛等学者有意涉足这一研究领域，并发表了《为台湾文学注入新血》、《九十年以来台湾高山族“山地文学”的发展》、《台湾原住民族文化心理的生动解析》、《从政治抗争到文化扎根》、《论台湾原住民作家对原住民生存价值的人文关怀》等多篇学术论文。近来，周翔、黄育聪、李
、张晓妹等博士、硕士研究生也对这一领域表现出较高的研究热情，他们采用多种方法展开研究，发表了《当代台湾原住民作家的身份认同》等多篇学术论文，完成了《生态批评视野中的台湾原住民作家文学研究》等多篇学位论文。随着研究成果不断积累，一些台港文学史著作如白少帆的《现代中国文学史》、朱双一的《近二十年台湾文学流脉》、杨匡汉的《中国文化中的台湾文学》和古远清的《当今台湾文学风貌》以及何琼的《台港文学：民族文化的艺术透视》等也为台湾少数民族文学留置了一定的叙述空间。从早期的印象式评介发展到当下文化学、民俗学、生态学和语言学等跨学科方法的自觉运用，当代大陆地区的台湾少数民族文学研究已越来越深入。
台湾少数民族文学是中国少数民族文学重要组成部分，又是当代台湾文学的重要内容，其文学属性决定了这一领域的研究主体既有长期从事台港澳文学研究的，也有从事民族学研究的，还有致力于中国少数民族文学研究的。可以说大陆台湾少数民族文学是台港澳文学、民族学和中国少数民族文学在各自研究领域的拓展。由此而言，大陆台湾少数民族文学研究既得益于两岸频繁的文化交往所带来的便利条件，同时不同专业背景的学者融入到这块台港澳文学与中国少数民族文学“交叉”的文学地带，也开拓了大陆台湾少数民族文学研究视野，使得文学批评与研究深富生机与活力。
当然，大陆的台湾少数民族文学研究有其困难的一面。陈建樾在分析大陆台湾少数民族研究之困时，指出“中国大陆台湾‘原住民’研究低迷长达10年之久的重要原因，就是国内学者缺乏台湾‘原住民’的实地田野调查经历，这在客观上决定了大陆的相关研究只能围绕着台湾‘原住民’历史问题做文章，而台湾‘原住民’研究日趋史学化的现象反过来又使得大陆的台湾‘原住民’研究越来越被弱化和边缘化”[25]。梁国扬也指出：“即使台湾原住民研究这件事没有那么复杂，那至少资料搜集有没有足够的来源，提出的观念能否得到史籍或考古的佐证，那些各具特色的民俗文化和神祇信仰能否有合乎生存规律的合理解释等等，都是研究者、撰稿人必须面对和回答的。”[26]这都表明了资料在台湾少数民族及其民族文学研究中的重要性。大陆与台湾隔海相望，跨过政治与地理的鸿沟去开展台湾少数民族及其文学的研究，资料尤为重要。但囿于资料不足而现研究之窘的现象，不仅存在于台湾少数民族的民族学、人类学研究领域中，在台湾少数民族文学研究中也同样存在。缺乏田野调查，相关文献资料、文本资料尤其是大量网络文本资料的搜集困难，都会对研究主体、研究内容以及学术观念产生影响。目前的一个事实是，大陆台湾少数民族文学的研究人员，大都是由于各种客观因素可能接触和占有这方面研究资料的人。这和早期大陆从事台港澳文学研究人员的构成非常相似。资料的不易获得，也使这一领域存在由研究对象来选择研究者的现象，这与其他研究领域是不尽相同的。自20世纪70年代末以来，大陆学术界对台湾文学的研究表现出较高的积极性，也取得了丰硕的研究成果，但正是因资料的搜集困难或不足，致使大陆学者对台湾文学的研究多集中在主流文学中的作家作品、社团流派和文学思潮上，对新兴的、尚处于“边缘状态”的台湾少数民族文学关注不够。“应该说，由于我们对台湾的少数民族文学创作情况无法作实地深入地考察，掌握的材料不充分，因此，我们今天还不能对其发展历史及其在台湾现代文学中的地位、作用，作全面的、准确的判断，而只能就所涉猎的资料作一些简单的介绍和评述。”[27]在实际的研究中，大陆学者多是把台湾少数民族文学视为文学新地景，或是视为80年代台湾多元文学思潮之一，或是将其与客家文学和眷村文学等族群文学置为一谈。弱化或“边缘化”的处置方式，难以将台湾少数民族文学上升至一个“民族文学”的层面予以研究。这些无疑都制约了对台湾少数民族文学研究的深度和高度。
四 当代台湾少数民族文学研究的缘由与意义
大陆与台湾民族同根、文化同源，在中国文学发展进程中，台湾文学以其独特的美学品质彰显了自身的魅力，并和大陆母体文学共同构成了现代中国文学的生命形态。台湾文学深受大陆母体文学影响，两岸文学交流互动源远流长。由于历史原因，两岸文学交流曾一度中断，直至20世纪70年代末，两岸才重启文学交流之门。随着两岸文化和文学交流日益频繁，台湾文学已跨过海峡进入内地。20世纪80年代以来，大陆学者注意到了台湾文学的创作成就与文学影响，他们表现出极大的研究热情。毋庸置疑，大陆的台湾文学研究开拓了大陆读者的文学视野，促进了华文文学学科的建设与发展，也为重绘中国文学地图提供了有力支撑。20世纪80年代以来的“重写文学史”在颠覆与消解传统文学史观念和既往文学秩序同时，更加注重了文学史的整体性建构。一些新的文学史观念如“20世纪中国文学”、“中国近百年文学”、“中国现当代文学”、“当代大中华文学”、“现代中国文学史”以及“汉语文学史”等相继提出，在这些观念指导下的文学史写作实践也有意对“大陆中心主义”文学史观进行了抵制和解构，注意到了台湾文学对现代中国文学格局的意义。
从1990年至今，孔范今主编的《二十世纪中国当代文学史》、张炯、邓绍基、樊骏主编的《中华文学通史》、黄修己主编的《20世纪中国文学史》、朱栋霖、丁帆、朱晓进主编的《中国现代文学史1917—1997》、王泽龙、王克宽主编的《中国现代文学》、董健、丁帆、王彬彬的《中国当代文学史新稿》、刘勇主编的《中国现当代文学》、朱寿桐主编的《汉语新文学通史》、丁帆主编的《中国新文学史》等近20部文学史都把台港澳文学作为文学史的建构内容。“80年代后期以来陆续出版的多种台湾文学史、香港文学史、澳门文学史，研究者都不把台港澳文学作为偶然的、孤立的现象来对待，而是把它放在中国文学历史进程的大背景中来透视和叙述，既揭示其与母体的文化精神与文学传统的渊源关系，也肯定其在特殊环境中的发展对中国文学的价值和意义，并注意把它们与大陆文学进行对照和比较。论者所讨论的对象虽是各别的，或台湾、或香港、或澳门，但所持的立场和视野却是全体的，是以整个中国文学在20世纪的发展作为背景的。”[28]应该说台湾文学已经成为当代中国文学研究的重要对象。
中国自古是一个多民族国家，中国文学是多民族文学。从中国文学发展史来看，少数民族文学从未缺席过并一直是和汉族文学融合发展的，中国文学的出色成就也是由各民族共同创造的。茅盾曾指出：“在少数民族中，文学并不是一片荒漠，它埋藏着瑰宝。”少数民族有悠久的民族文化，独特的民族思维、民族语言和民族文学传统，民族文学不断地发展壮大。早在1960年老舍在第二届全国人民代表大会第二次会议上发言强调：“中国是个多民族的国家，而兄弟民族又各有悠久的文学传统”，“今后编写的中国文学史，无疑地要把各兄弟民族的文学史包括进去”[29]。虽然文学史曾对老舍、端木蕻良、萧乾、张承志、沙叶新和阿来等以汉语进行创作的作家进行观照，但他们毕竟只是少数中的少数。20世纪80年代以来，随着“中华民族多元一体”、“重绘中国文学地图”以及“中华多民族文学”等理念的确立，不断发展壮大的少数民族文学已越来越被人们所关注。学者杨义指出：“因为在整个中华民族的民族共同体的历史进程中，文学的发展是多民族共同创造、互相碰撞、互相融合的结果，不研究这个过程中非常复杂、多姿多彩的相生相克、互动共谋的合力机制，是讲不清楚中国文学的真实品格和精神脉络的。”[30]学者关纪新认为：“今天，再想撇开少数民族文学的存在而谈论中国文学，已经是不太可能的和不合时宜的了。‘少数民族文学’与‘汉族文学’相辅相成、交相辉映，已然成为中国文学总体格局内不可或缺的一个重要组成部分。”[31]当下，很难想象当代中国文学研究会忽略少数民族文学的存在。
自20世纪60年代台湾少数民族开始出现汉语书面文学创作，经过半个世纪的发展，台湾少数民族文学已成为岛内重要的创作潮流。台湾少数民族文学的发展壮大也对台湾文学产生重要而深刻的影响，它一方面拓展了台湾文学的表现空间，丰富了台湾文学的文化内涵，塑造了台湾文学的本土风情和地域形态，呈现了台湾文学独特的地域风貌。另一方面又丰富了台湾文学的创作主题和创作方法，促进了台湾文学多元化格局走向。因此，无论从台湾文学还是从少数民族文学抑或是从台湾少数民族文学自身而言，台湾少数民族文学都应该是当下中国文学重要的研究对象。
开展台湾少数民族文学研究有着重要意义，首先，台湾少数民族文学是中国多民族文学的重要组成部分，它深刻反映了台湾少数民族的社会、历史和文化的发展变迁，丰富了祖国少数民族文学的内容。两岸政治体制不同，社会环境相异，但两岸少数民族先后被迫纳入文化全球化体系中去，共同经受着全球化、现代化和强势文化的冲击，相对而言台湾少数民族更早地经历了这些经验，因此开展台湾少数民族文学研究对当代大陆少数民族文学的发展有着重要的启示意义，从而使我们在普遍意义上开展中国少数民族的汉语写作研究。这对于深化中国少数民族文学研究，建构中国少数民族文学史和“重绘中国文学地图”等有着重要的文学史价值。其次，台湾少数民族文学是台湾文学的重要组成部分，汉族文化和文学对其发展有深刻影响。台湾少数民族文学走过了一条从口耳相传到文字书写，从政治自觉到文学自觉的发展进程，这一进程反映了当代台湾文学场域不同时期的状况。开展台湾少数民族文学研究，能够使我们更好地把握台湾地区文学的发展演变，深化对台湾地区文学的认识。再次，从文学的角度去考察一个民族的社会、历史和文化，从而跨过地理与政治的鸿沟去认识隔海相望的台湾少数民族，能够深化对台湾少数民族及其文化的认识，也有助于我们理解当前台湾的“族群政治”及其社会根源，有利于推进两岸人民的经济文化交流和整个中华民族的和谐发展。最后，当前在台湾学术界有少数人别有用心地利用台湾少数民族文学所谓的“本土”特性，操弄族群关系，挑唆族群对立，并极力推动台湾“文学本土化”，以进一步达到“文学台独”和“去中国化”的目的。开展台湾少数民族文学研究，能够有力回击“文学台独”论，有利于推动台湾族群关系和台湾文学健康和谐地发展。
[1]包明德等：《新中国少数民族文学60年：拓展和丰富了共和国文学版图》，《文艺报》2009年10月1日第5版。
[2]尽管有些族群如阿美族、布农族都认为其族曾有过文字，但邹族学者巴苏亚·博伊哲努（浦忠成）认为，依据相关考据，无法提出积极的证据证明各族群曾有过文字。
[3]吴锦发：《倾听原声：台湾原住民文学讨论会的发言》，《文学台湾》1992年第4期。
[4]吴锦发：《论台湾原住民现代文学》，见《民众日报》1989年7月21—26日第10版。
[5]叶石涛：《“倾听原声：台湾原住民文学讨论会”的发言》，《文学台湾》1992年第4期。
[6]瓦历斯·诺干：《番刀出鞘》，稻乡出版社1992年版，第129—133页。
[7]林正三：《孙大川与台湾原住民族文艺复兴运动》，见孙大川编《台湾原住民族汉语文学选集》（评论卷下），INK印刻出版有限公司2003年版，第79—80页。
[8]孙大川：《原住民文学的困境——黄昏或黎明》，见孙大川编《台湾原住民族汉语文学选集》（评论卷上），INK印刻出版有限公司2003年版，第68页。
[9]孙大川：《原住民文化历史与心灵世界的摹导》，见孙大川编《台湾原住民族汉语文学选集》（评论卷上），INK印刻出版有限公司2003年版，第32—33页。
[10]田雅各：《“倾听原声：台湾原住民文学讨论会”的发言》，见《文学台湾》1992年第4期。
[11]浦忠成：《台湾原住民文学概述》，《文学台湾》1996年第20期。
[12]李陀、乌热尔图：《创作通信》，《人民文学》1984年第3期。
[13]叶石涛：《展望台湾文学》，九歌出版社有限公司1994年版，第22页。
[14]孙大川编：《台湾原住民族汉语文学选集》（评论卷上），INK印刻出版有限公司2003年版，第67页。
[15]王宁、薛晓源主编：《全球化与后殖民批评》，中央编译出版社1998年版，第196页。
[16]浦忠成：《什么是原住民文学》，《中外文学》2005年第4期。
[17]艾克拜尔·米吉提：《少数民族文学：迈过六十年辉煌历程》，《中国艺术报》2009年9 月29日第16版。
[18]徐其超：《回到何其芳——少数民族文学界定标准之反思》，《西南民族大学学报》（人文社会科学版）2008年第12期。
[19]见王志彬《论陈英雄创作的文学史意义》，《民族文学研究》2010年第1期。
[20]统计资料来自台湾各高校博硕士论文系统。
[21]陈杰编：《台湾原住民概论》，台海出版社2008年版，第1页。
[22]吴晟：《超越哀歌》，见瓦历斯·诺干《伊能再踏查》，晨星出版社1999年版，序文。
[23]杨翠：《认同与记忆：以阿
的创作试探原住民女性书写》，《中外文学》1999年第11期。
[24]陈芳明：《后殖民台湾：文学史及其周边》，麦田出版城邦文化事业股份有限公司2011年版，第121页。
[25]陈建樾：《台湾“原住民”历史与政策研究》，社会科学文献出版社2009年版，第19—20页。
[26]陈杰编：《台湾原住民概论》，台海出版社2008年版，第1页。
[27]吴重阳：《为台湾文学注入新血——台湾少数民族文学简谈》，《中央民族学院学报》1988年第2期。
[28]刘登翰：《台港澳文学与文学史写作》，《复旦学报》（社会科学版）2001年第6期。
[29]见老舍《兄弟民族的诗风歌雨》，《人民日报》1960年4月9日第15版。
[30]杨义：《重绘中国文学地图通释》，当代中国出版社2007年版，第5页。
[31]关纪新：《创建并确立多民族文学史观》，《民族文学研究》2007年第2期。