第一节 宋元时期南戏的接受情形考论
中国古代戏曲的发生、发展与接受应该是同步进行的。现有的文献表明，宋元时期南戏的发生、发展和接受就是如此，它们之间构成了一种相辅相成的关系。下面三种取诸明人的材料，不仅指出了南戏的大致发生年代，而且也具体涉及其被接受的相关情形：
南戏出于宣和之后，南渡之际，谓之“温州杂剧”。余见旧牒，其时有赵闳夫榜禁，颇述名目，如《赵贞女蔡二郎》等，亦不甚多，以后日增，今遍满四方。
——祝允明《猥谈》
南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》《王魁》二种实首之，故刘后村有“死后是非谁管得，满村听唱《蔡中郎》”之句。或云“宣和间已滥觞，其盛行则自南渡”。号曰“永嘉杂剧”，又名“鹘伶声嗽”。其曲则宋人词而益以里巷歌谣，不叶宫调，故士夫罕有留意者。
——徐渭《南词叙录》
至戊辰（按：咸淳四年，即1268年）、己巳（按：咸淳五年，即1269年）间，《王焕戏文》盛行都下，始自太学有黄可道者为之。一仓官诸妾见之，至于群奔，遂以言去。
——刘一清《钱塘遗事》
以上三条材料每每为当今学人征引。的确，目前似乎还没有比这三条材料更有力的证据来证明南戏产生的大致年代，因此它们的重要性不言而喻。令人欣慰的是，这三条材料还不经意间表露了此期南戏接受的具体情形。据材料一，南戏早在宋光宗朝，即在其发生之初，不仅剧目众多，而且这些剧目已经被广泛而积极地接受，否则《赵贞女蔡二郎》等剧不可能遭到禁演。不过，令统治者失望的是，禁演的结果却造成了南戏“以后日增，今遍满四方”局面。材料二则显示了《赵贞女》《王魁》等早期南戏的受众群体。“满村听唱《蔡中郎》”和“士夫罕有留意者”之语，清晰地表露此期南戏的接受群体主要为一般市井乡民，士大夫及其以上阶层尚未参与其中。在《南词叙录》中，徐渭又进一步强调了这个受众的层次：“永嘉杂剧兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏。徒取其畸农市女，顺口可歌而已。谚所谓随心令者，即其技与？”[5]此期南戏的曲文取自顺口可歌的“畸农市女”之语，不仅说明了这个时期南戏的发生、发展规律与诗歌、小说等门类的文学艺术相似，从中还可以窥见它所期待的主要受众群体，这个受众群体就是市井乡民。当然，以“畸农市女”之语为主的文学作品的受众不一定全部是“畸农市女”；“畸农市女”所接受的对象也不一定都以“顺口可歌”与“随心令”之语为主，后起的《西厢记》《牡丹亭》等剧纯为文人手笔，市井乡民对此同样津津乐道就是明证。特别是《牡丹亭》，曲文妙语连珠，“字字俱费经营”，[6]况且，其“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线”等语，“百人之中有一二人解出此意否？”[7]即便包括文人士夫在内的观众都很少有人能解的曲意，却仍不能打消一般民众的接受热情。不过，结合文学发展史的一般规律，南戏和中国古代多数文艺品种的早期发展阶段一样，它们的受众都是以下层民众为主。“诗三百”是这样，汉魏乐府是这样，宋元时期的话本小说是这样，此期的南戏也是这样。何况徐渭已经明确指出，因为早期南戏“不叶宫调”，士大夫才几乎没人留意。材料三有几点值得注意：一，明确了《王焕》戏文的创作归属。宋、元南戏基本出于书会才人之手，后世很难考知作者的姓名，因此，这条材料实属难能可贵。二，明确了这个属于市民阶层接受群体的具体成员状况。这个群体不仅包括所谓的“畸农市女”，可能还包括一些中下层官员。从“仓官诸妾”参与南戏接受的情况可以推知，和“仓官”身份差不多的中下级官员可能也时常光临南戏的演出场所。其他诸如中小商人、中小工场主以及他们的家属也应当是观看南戏演出的常客。可见它的接受群体并非只是贩夫走卒、引车卖浆者的最下层民众。三，明确了接受效果，指出了受众的接受心态。“仓官诸妾”是以积极的心态从事南戏接受的，一旦戏文的剧情引发她们的心理共鸣，她们就会采取最积极的行动配合这种共鸣——“群奔”。四，印证了材料一中的某些南戏遭禁的具体原因。根据元杂剧《逞风流王焕百花亭》的内容推想，《王焕》戏文的内容可能是以反映婚姻自由为主。虽然它并没有直接危及统治者的统治，但宣传婚姻自主在当时本身就不合于时，是直接动摇上层建筑的行为。因此，只要加上“戏文诲淫”之名，《王焕》戏文和《赵贞女蔡二郎》《王魁》等一样，遭禁是早晚的事。五，材料三和材料一、材料二一样，都明确地反映了此期南戏的传播和接受地点在浙江。这就是说，两宋时期的南戏基本局限于浙江一省之隅，尚属地方小戏阶段，远非后来全国性的戏剧形式。六，上述材料也没有涉及北曲杂剧在南方上演的情况，南人歌南曲、北人歌北曲的状况是实际存在，南、北曲在宋金时期并未获得充分的交流机会。这就是说，南、北曲的全面交融确乎是蒙古人统一中国之后的事。
南戏发展到元代，它的接受情况和宋代有所不同。首先，元代出现了成熟的北曲杂剧，兼之杂剧作家多为文人学士，具有较高的文学与艺术修养，熟悉声韵，故元杂剧自出现之初，就几乎达到它发展的顶峰。王实甫、关汉卿、白朴、马致远等杂剧名家大都集中于这个时期，此后只有郑光祖、乔吉等寥寥数人的作品堪与前期名家并论。在这种情况下，北曲杂剧一跃取代了南曲戏文，率先成为全国性的戏剧形式。可见，南戏在元初仍未摆脱地方小戏的发展命运，它的受众基本上还是以江浙为中心的南方市井乡民为主，士大夫可能仍然“罕有留意者”。在这种情况下，颇多名家吟咏的北曲杂剧乘势进占本属于南戏的发展空间。正如徐渭所言：“元初北方杂剧，流入南徼，一时靡然向风。宋词遂绝，南戏亦衰。顺帝朝忽又亲南而疏北，作者猬兴，语多鄙下，不若北之有名人题咏也。”[8]看来，北曲杂剧迈向全国性戏剧形式的步伐，几乎和元朝统一中国的步伐一样快。南宋刚一灭亡，北曲杂剧便迅速流入南徼，在不长的时间内，杭州便取代大都成为当时杂剧的发展中心。这就使本已在杭州站稳脚跟的南戏不得不再度退守乡村。当然，北杂剧能在很短时间内就占领本属于南戏的接受市场，本身也表明了宋元南戏在创作和接受上的不成熟性。从现存的宋元南戏剧目来看，约占二分之一的南戏以婚姻爱情或家庭伦理为主要题材取向，北杂剧所擅长的历史剧、公案剧和神仙道化剧要么游离于南戏剧作家的创作视域之外，要么没有纳入剧作家的创作重心。可见，对于相对成熟的北曲杂剧的创作和接受而言，此时的南戏创作和接受显然还有很长的路要走。剧作的题材表现是这样，呈现该题材的外在形式亦复如是。当北曲杂剧以不逊于南戏传奇性的故事构成和远远超过南戏诗化的抒情性语言引起最广大观众群体的注意之后，仍以质朴的语言传递叙事多于抒情的剧情的南戏就颇有故步自封之嫌。如果不是高明的《琵琶记》的出现，本期的南戏接受很可能也会和其他地方戏一样永远无由走出南方狭窄的一隅，从而自生自灭。
其次，南戏退守乡村之后，并没有就此消沉，它广泛吸收北曲杂剧的创作和演出经验，以乡村为主要阵地，与北曲杂剧抗衡。况且，南戏的退守乡村并非完全彻底的退守，以致在城市中荡然无存。根据现有文献来看，即使北曲杂剧最为兴盛的时期，南宋的杭州等大中城市不仅依然可见南戏的踪影，在某种程度上甚至还比较流行。据《录鬼簿》记载，萧德祥等北杂剧作家兼作南戏的现象时有发生：“萧德祥，杭州人，……凡古文俱概括为南曲，街市盛行。又有南曲戏文等。”[9]更能说明南戏依然立足于大中城市的事实是，当时尚有部分演员专演南戏。据《青楼集》记载：“龙楼景，丹墀秀，皆金门高之女也。俱有姿色，专工南戏。龙则梁尘暗簌，丹则骊珠宛转。后有芙蓉秀者，婺州人，戏曲小令，不在二美之下。且能杂剧，尤为出类拔萃云。”[10]作为后起之秀，芙蓉秀的南戏表演艺术直追“专工南戏”的龙楼景和丹墀秀，这也从另一个方面表明当时的南戏并未完全退出通都大邑。上述语料而外，关汉卿在其杂剧《望江亭》中的一句不经意的念白，或许是南戏与北杂剧并行不悖的最佳注脚：“衙内云：这厮每扮南戏那？”（息机子本第三折）由此看来，即便在杭州，热爱南戏的观众亦自不少，否则，如龙楼景、丹墀秀和芙蓉秀等演员不可能以南戏为业，此类现象也不可能引起关汉卿这样的杂剧大家的注意。当然，从《青楼集》所记载的南北曲演员的数量对比上，不难看出北杂剧确实在引领当时的戏曲接受热潮。如此，一个公允的说法是，虽然“北方杂剧流入南徼，一时靡然向风”“南戏亦衰”是事实，但终元之世，南戏依然与杂剧并行不悖。
北杂剧进占杭州等南方通都大邑以后，率先积极接受的当属不愿意留意“不叶宫调”且“语多鄙下”南戏的文人士大夫。又因杂剧作家编撰剧本的主要目的在于抒发自己的志趣，具有抒情性强叙事性弱的特点，非常容易引起接受者的共鸣，故而一般的市井乡民对此不仅不排斥，反而很容易被这种向心力所吸引，加入到以文人士大夫为主的接受群体中去。中国古代戏曲的最主要特点是抒情，丧失了抒情性，戏剧无异于主动让出市场和观众。标志着南戏中兴，被称为“南曲之祖”的《琵琶记》，就把加强抒情性当作创新的主要着眼点。高明声称：“论传奇，乐人易，动人难。知音君子，这般另做眼儿看。休论插科打诨，也不寻宫数调，只看子孝共妻贤。”（《琵琶记》第一出《副末开场》【水调歌头】）在高明看来，此前的南戏可能更多着眼于“乐人”，很少在“动人”处下功夫；如果一部戏剧能做到“动人”，插科打诨和寻宫数调就是次要的事情。高明显然对当时的接受市场有所研究，因为他的这一宣言不仅没有抛弃当时的受众群体，反而将这个群体的重要性提高到前所未有的高度。从明代的戏曲选本来看，选家所选较多的戏曲及其出、折一定与受众的喜爱程度紧密关联。在这些选本中，抒情性较强的戏剧如《琵琶记》《牧羊记》《跃鲤记》《寻亲记》等往往是其首选。当然，元初南戏并非缺乏抒情性，只是“南戏作家编撰剧本的目的，只是娱人，为了能使观众喜爱自己的剧作，以获得较好的经济收益，故十分重视剧作的故事情节与人物形象，因此，南戏剧作在内容上具有叙事性强而抒情性弱的特征”[11]。需要说明的是，上述说法的成立并不是说北杂剧的叙事功能远较南戏为弱。北杂剧体制短小，四折一楔子是其通例，但它完全可以在很短的时间内就将一个完整的故事展现出来。何况不论南戏还是北杂剧，剧作家的各种创作动机也只能依赖特有的故事情节和优美的舞台形象创造才能得以体现。因此，当南戏的长处一时被杂剧所掩，它的衰落也就是不可避免。更重要的是，当北杂剧以多样化的故事题材风行大江南北之时，南戏仍然以悲欢离合的人生伦常为主旋律，这就难免让观众在美学接受产生单一和苍白等不满。即使在南戏擅长的伦理道德和言情题材领域，秦简夫的《东堂老》《赵礼让肥》和《剪发待宾》以及王实甫的《西厢记》、关汉卿的《拜月亭》、白朴的《墙头马上》、郑光祖的《倩女离魂》等北曲艺术同样取得了很大的成就，因此，接受视野相对开阔、审美需求相对更高的文人士大夫和许多市民受众一时转向北曲亦自有因。
再次，元初的南戏不仅没有退出原先接受者的视野，甚至出现更加灵活的趋向。据周密的《癸辛杂识别集》卷上“祖杰”条记载，元初出现一部以时事为题材的戏文《祖杰》。[12]这本戏文的本事和大致情节如下：
温州乐清县僧祖杰……无义之财极丰，遂结托北人，住永嘉之江心寺。有富民俞生充里正，不堪科役，投之为僧，名如思；有三子，其二亦为僧于雁荡。本州总管者，与之甚密，托其访寻美人。杰既得之，以其有色，遂留而蓄之。未几有孕，众口籍籍，遂令如思之长子在家者，娶之为妻，然亦时往寻盟。俞生者，不堪邻人嘲诮，遂契其妻往玉环以避之。杰闻之，大怒，俾人伐其坟木以寻衅。俞讼于官，反受杖；遂诉之廉司，杰又遣人以弓刀置其家，而首其藏军器，俞又受杖；遂诉之行省，杰复行赂，押下本县，遂得甘心焉，复受杖。意将往北求直，杰知之，遣悍仆数十，擒其一家以来，二子为僧者亦不免，用舟载之僻处，尽溺之；至刳妇人之孕，以观男女；于是其家无遗焉。雁荡主者真藏叟者不平，……遂发其事于官，州县皆受其赂，莫敢谁何。有印僧
者，……遂挺身出告，官司则以不干己，却之。既而遗印钞二十锭，令寝其事，而印遂以赂首，于是官始疑焉……姑移文巡检司，追捕一行人……不待捶楚，皆一招既伏辜。始设计招杰，凡两月余始到官，悍然不伏供对。盖其中有僧普通及陈轿官番者未出官（普已赍重货入燕求援），以此未能成狱。凡数月，……解囚上州之际，陈轿番出觇，于是成擒，问之，即承。及引出对，则尚悍拒；及呼陈证之，杰面色如土，……于是始伏……其事虽得其情，已行申省，而受其赂者，尚玩视不忍行。旁观不平，惟恐其漏网也，乃撰为戏文，以广其事。后众言难掩，遂毙之于狱。越五日而赦至。
《祖杰》戏文的出现，至少可以说明以下几个问题：
第一，南戏的接受并没有因为北曲杂剧的兴盛有较大的衰弱，它在原先的受众群体中仍然有相当广泛的市场。否则，揭露恶僧祖杰的罪行并给官府造成强大舆压力的工具不会是南戏，而应该是北曲杂剧。这种情况再次证明南戏仍是所谓“畸农市女”接受的首选。不过，鉴于本戏的故事发生地在浙江永嘉，这里原本就是戏文的发源地，对南戏的乐于接受原本是意料之中的事。另外，关于徐渭上文“南戏亦弱”的语料，虽然当今不少学者对此持有异议，但从实际情况来看，此期南戏接受的发展可能处于徘徊不前的状态。
第二，印证早期南戏的素材偏重于取材现实生活的特点。宋、元南戏多反映现实生活，如《赵贞女蔡二郎》《王魁》等婚变题材，在现实中比比皆是。虽然就此认为这类戏曲就是生活实录，目前尚缺可靠的文献记载。根据通过《祖杰》戏文，至少可以大胆假设赵贞女、蔡二郎等人物原型在当时实有其人。
第三，南戏接受的趋向偏于容易引起共鸣的题材。因为恶僧祖杰在现实生活中已经引起公愤，将这个人物原型写入戏中并搬上舞台，非常容易引起观众的共鸣。倘若接受者并没有因此产生共鸣，就不会出现“众言难掩”的局面。如果《赵贞女蔡二郎》《王魁》《王焕》等南戏也具有生活实录的特点，那么这些南戏的接受效果一定非常好。事实上，上述剧作在民间长期流传，元明的剧作家也一再将它们改头换面，以杂剧或传奇的形式使之在舞台上经久不衰的现象，已经从侧面印证了这种良好的接受效果。只不过上述人物原型已非当初的现实特指，具有一般生活实录的性质罢了。无独有偶，清代孔尚任的传奇名作《桃花扇》的接受效果，和《祖杰》有近似之处。因为《桃花扇》取材于明末清初的历史真实，一度成为北京城里最热门的剧目，它的接受效果是：“然笙歌靡丽之中，或有掩袂独坐者，则故臣遗老也，灯炧酒阑，唏嘘而散。”[13]
第四，《祖杰》戏文是中国戏曲史上见之记载的第一部时事剧。一般认为，明传奇《鸣凤记》才是第一部时事剧。如“（《鸣凤记》）是古代戏曲中第一部描写现实重大政治事件的时事剧，在中国文学史上首开风气，给后人以很大的启发”。[14]看来这一观点有修正的必要。[15]另外，从《祖杰》等戏文的积极接受效果来看，元前期南戏观众对现实生活中实录性质的戏文兴致较浓。中国古代的各体文学受众对现实主义的题材的兴趣本身就非常浓厚，即使这些文学作品是在现实的基础上经过艺术加工，只要它们情感宣泄的指向吻合接受者的某些生活经验，就极容易引发受众共鸣。以过去的生活原型创作的《王魁》《赵贞女蔡二郞》等南戏作品尚且拥有数量庞大的接受群体，类似于新闻性质的《祖杰》当然也会更吸引接受者的观注。
不过，杂剧由北入南的过程，却也是其逐渐走向衰弱的过程。关于杂剧的衰弱的原因，今人述论颇详，概括起来，大致有以下几点：一，民族矛盾的相对缓和与科举制度的恢复，使得杂剧作家滋生脱离现实的倾向；二，统治阶级加强了对杂剧的干涉和利用；三，受南方社会风气和文风的影响，较多地反映了家庭内部矛盾，艺术上也偏于曲辞的工丽和情节的曲折离奇；四，四折一楔子的体制较南戏的限制尤多，不容易反映复杂的现实生活和发挥角色的多方面才能。
以上观点摘自游国恩等五教授合编的《中国文学史》。[16]应该说，上述观点在相当长的时间内都有其合理之处。上述观点之外，北杂剧衰微的主要原因，可补充的地方还有不少，如接受群体的急剧减少应当是北杂剧衰落的主要因由。
考释一种戏剧形式的衰微与否，创作和接受这两个群体是首先应该注意的关键。当创作主体的旨意与接受主体的审美趋向无法达成一致时，该戏剧形式的衰落是无法避免的。南戏没有获得士大夫阶层的认可，杂剧无法彻底赢得南方最基层的观众，元代的南戏和北杂剧之所以衰落，主要原因恰恰就在这里。不过，如果简单地将北曲杂剧在南方的渐颓视为整体衰落，可争议的地方依然很多。这就像早期南戏，虽然退守乡村，但并不应该将这种现象视为衰落一样，杂剧虽然在元代中、后期丧失了大部分南方观众，但此时南戏尚未进入北地，北方广大区域上演的仍是北曲杂剧，所以也不应该将其理解为整体衰落。一个中庸的说法是，因为缺少王实甫、关汉卿、白朴、马致远这样的巨匠，杂剧在此期创作上呈现衰落的趋势，而在传播和接受市场并未因此急剧下滑，充其量不过徘徊不前或者说退回它的原产地而已。据考，弋阳腔、青阳腔和昆山腔是在明代中叶之后才相继传入山西的。不仅如此，“直到明代末年，北杂剧还在山西舞台上占有一席地位，并拥有出色的演员”。[17]可见，终元一世北曲杂剧仍然牢牢地占据着南方的演出市场，并拥有较为庞大的接受群体。
元代后期，杂剧在创作方面失去王、关、马、白这样巨匠之后，南戏创作却出现了高明这样大师和《琵琶记》这样的戏曲经典。此外，“荆、刘、拜、杀”以及其他一些南戏作品也因为在流播的过程中得以不断丰富，南戏很快就在南方夺回失去的观众市场，表现出强劲的复兴势头。这就是徐渭所说的“顺帝朝，忽又亲南而疏北，作者猬兴”接受局面。自此，在南方的受众市场，南戏才算拥有上至士大夫下及“畸农市女”的各个阶层的接受群体。
如上所言，元代中、后期的南戏逐渐兴盛接受局面是和此期的南戏创作紧密关联的。如元前期的《赵贞女蔡二郞》《王焕》《王魁》《祖杰》等戏文的接受一样，只有当剧作家创作出与受众审美期待一致的作品时，南戏接受才会呈现欣欣向荣的局面。在这方面，《琵琶记》的出现和“四大南戏”等渐趋成熟为更加繁荣的南戏接受准备了先决条件。不过没有演出理论的成熟，积极的南戏接受终归不现实。庆幸的是，随着创作理论的成熟，南戏的演出理论也日渐完善。胡祗遹的《黄氏诗卷序》和《优伶赵文益诗序》两文，虽然直接有感于北曲杂剧而发，但这两篇文章却也对当时的南戏搬演有着直接的颂正指误之功。在这两篇文章中，胡氏对表演艺术做了较深入的阐发，为演员的表演和观众的接受准备了另一个先决条件，如在《黄氏诗卷序》中，胡祗遹对演员所提出的九项要求，几乎没有一项不从接受视野着眼。
可以说，胡氏之“九美”对演员素质的要求，就是为了受众的更好、更愉快接受。除了胡祗遹的“九美”说之外，元代燕南芝庵的《唱论》，也从音乐的角度，对南北二曲的演唱内容和场所作了理论上的规定。芝庵的《唱论》，除对剧作家的创作和演员的表演有直接帮助外，还间接对受众表现出“媚俗”的特点。如芝庵认为，“凡歌节病：有唱得困的、灰的、涎的、叫的、大的，……不入耳，不着人”。[18]为了避免这种“不入耳，不着人”现象的发生，则“凡唱曲有地所：东平唱【木兰花慢】，大名唱【摸鱼子】，南京唱【生查子】，彰德唱【木斛沙】，陕西唱【阳关三叠】、【黑漆奴】”以及“子弟不唱作家歌，浪子不唱及时曲，男不唱艳词，女不唱雄曲，南人不曲，北人不歌”。[19]
客观地说，宋、元时期的南戏接受还不属于完全形式的戏曲接受，后世戏曲接受所常见的刊刻、评点等案头接受形式在元代或未出现，或仅具雏形。以案头接受而论，元代的南戏只有邓聚德的《金鼠银猫李宝》在北京隆福寺得以刊刻，其他作品则未见刊刻记载。倒是盛极一时的北曲杂剧，反而在南戏的大本营杭州等地大量印行。据《元刊杂剧三十种》的题前标注，标明“大都新刊”的1种，标明“大都新编”的3种，而标明“古杭新刊”的则有8种，未标明刊刻地点有18种。从版本形态来看，上述30种杂剧作品，全系粗劣的坊刻本，故其受众多为一般市民百姓无疑。由此可见，元代北曲杂剧的案头接受情况远较南戏为盛。虽然杭州等南方大中城市为南戏创作和演出的大本营，但是，自元蒙贵族统一中国之后，杭州等地便成为北杂剧继大都、平阳等地之后的另一个创作和演出中心。元代最著名的杂剧作家关汉卿、白朴、马致远等都曾或多次到过杭州，可见包括杭州等广大南方地区北杂剧繁荣的接受情形，因此，北杂剧能在场上和案头取代南戏广泛传播和接受则不难理解。尽管如此，根据现存相关史料分析，元代颇多名家题咏的北曲杂剧依然以舞台接受为主，很少案头接受的资料可征。这种现象清晰地表明，不论南戏还是北曲杂剧，其案头接受的状况在元代都可以忽略不计。