二 鲁迅的女性表述：裸体和裸体的解体

鲁迅的日本留学，比郁达夫早十年左右，正值日俄战争前后富国强兵的明治时期。纵观鲁迅留学期间的文章，我们几乎找不到有关女性的描述。唯一让我们窥探到鲁迅留学期间的有关女性的间接资料，是他计划用于杂志《新生》创刊号上的封面画（出版计划最终受挫），那是19世纪后半期活跃于英国的著名画家乔治·费德里科·沃茨（George Frederic Watts，1817—1904）的作品《希望》——躬身坐在悬浮于宇宙空间的地球上的“诗人”，双眼被一块白布蒙住，怀抱的竖琴，琴弦断裂，仅剩隐约的一弦。以英国金发女郎为模特而创作的沃茨在绘画上寄语：“希望不来自期待，希望令我们倾听那仅有的一弦的乐音。”^[8]虽然“希望”成为日后鲁迅文学的重要主题，但鲁迅终究没有在他的作品里描写出一个充满希望的形象。鲁迅在日本对“现代性”的体验，正如促成他弃医从文的契机——幻灯事件——一样，是和女性表象毫无关系的。他对西洋的“现代”，并非以某种“镜像”来接受。对他来说，和“现代”的遭遇，首先意味着发现“一样是强壮的体格，而显出麻木的神情”的“愚弱的国民”里隐藏的中华民族的病根。^[9]在鲁迅看来，中国的现代化，必须从对民族历史的彻底否定、对国民性的毫不留情的批判开始。

在绝望的华大妈（《药》）、单四嫂（《明天》）、豆腐西施（《故乡》）、吴妈（《阿Q正传》）、祥林嫂（《祝福》）等以外，鲁迅也写了为补天殚精竭虑的女娲（《补天》）。她为拯救人类而倾尽自身一切，却被自己创造的“小东西”“冷笑”“痛骂”。这位创造女神被描写为裸体，非常性感诱人：“伊在这肉红色的天地间走到海边，全身的曲线都消融在淡玫瑰似的光海里，直到身中央才浓成一段纯白。……这纯白的影子在海水里动摇，仿佛全体都正在四面八方的迸散。但伊自己并没有见，只是不由得跪下一足，伸手掬起带水的软泥来，同时又揉捏了几回，便有一个和自己差不多的小东西在两手里。”但是拥有自己文明后的“小东西”们却“累累坠坠的用什么布似的东西挂了一身，腰间又格外挂上十几条布，头上也罩着些不知什么，顶上是一块乌黑的长方板”，站在为补天辛勤劳作的女娲的两腿之间向上看，递上写着文字的竹板，试图用“裸裎淫佚，失德蔑礼败度，禽兽行”等“文明”的语言规诫她。^[10]在这里，“裸体”被置于衣冠、文字、语言等传统文化的反面，可以说是鲁迅对传统文化以及被其囚禁驯服的国民进行批判的一个文学表象。女娲最终在大风和火焰之中，为拯救人类用尽自己的躯壳。鲁迅之后也不断地描写裸体，《野草》里的《复仇》《颓败线的颤动》的裸体像与自我牺牲的女娲相比，更是一种基于绝对的爱、以不作为和沉默的颤动进行“大复仇”的形象。以卖身养育了女儿却被子孙鄙夷唾骂的垂老女人，在旷野里石像似赤身露体地矗立，口唇间漏出非人间所有的无词的言语。裸体、石像、兽、无词的语言都是反现实人间世界的象征。但是这种单纯的反现实人间世界也是作者要否定超越的，他想象了一个裸体颓败颤动的形象，石像仿佛解体，颤动如鱼鳞起伏，如沸水在烈火上，空中也一同震颤，仿佛暴风雨中的荒海的波涛。垂老女人的“无词的语言也沉默尽绝”，只有颤动如太阳光回旋在空中，如飓风奔腾于无边的旷野。赤身露体的垂老女人是对绝望的现实的强烈否定，而颓败颤动（解体）的裸体形象，更是对这种否定的再否定，双重的否定，具有一种推翻眼前选择判断而重新设定世界的力量，也即隐含着一切的感情、人间的非人间的、爱的恨的、祝福的诅咒的，都被融化、被重新组织构建的契机。丸尾常喜认为这是一个“再生的意象”，颓败线的颤动仿佛一个“进行重新铸造的巨大的痛苦的熔炉，预告着鲁迅的母性的复活”。^[11]这解释似乎可让我们联想到凤凰涅槃，但这绝非浪漫的理想，而是作者在被现实的痛苦压抑得无地可逃的心境下诞生的一个纯粹而冷彻的“大复仇”（再创造）形象（“将手搁在胸脯上”的一个“梦魇”）。