三
美术史研究对象的转换与史观的变化息息相关。与宇文所安（Stephen Owen）描述的民国初年中国文学史创建的过程相似[29]，在20世纪初中国社会与学术激剧变动的大背景下，“美术”和“美术史”等术语从域外引进[30]，研究者开始在国家、民族的观念下将“美术”的过去作为“传统中国”文化的一部分进行描述，试图建构起近代学科意义的中国美术史。在“美术革命”的口号下，以文人画为中心的传统绘画价值体系受到激烈的批判。为了适应新的社会需要，必须重新建构起民族艺术传统新的话语体系。人们要求这部新历史更加“完整”、“系统”、“全面”，而不只是宫廷的收藏清单，或者某种风格流派的家谱。这样的目标带动了学术视野的扩展，也要求引入新的叙事构架[31]。像美术创作的实践一样[32]，这个新架构的来源，一方面要参照西方或日本的系统，另一方面还要重新开掘传统美术的源泉。20世纪的艺术家和学者走向民间、走向边疆，都在不同程度上与后一种倾向相关。
丰富的墓葬材料使得中国美术史的史料布局发生了重要变化，为在更开阔的视野上重新塑造中国艺术传统的形象提供了强有力的支持。在这个过程中，史观、史料互为因果，也带动了方法和结论的不断丰富与更新。鲁迅对于汉代石刻画像的兴趣，即与这种对传统的重新建构有关[33]。50年代初，郑振铎编辑的《伟大的艺术传统图录》所构建的这个新的“艺术传统”，也包括了大量墓葬出土的材料[34]。
在新中国成立之后，对于古代墓葬的研究也受到马克思主义历史观的影响。尽管“精美”的艺术品大多出土于高等级墓葬，但研究者可以通过巧妙的措辞将它们转化为“劳动人民智慧的结晶”。在这样的背景下写作的美术史，虽然不免杂入一些教条，却也的确突破了士大夫的传统观念。“文革”结束以后，对于墓葬材料的研究，或多或少受到当代哲学、文化思潮的影响，也与当代的艺术实践相关。当“美术革命”的口号渐渐远去的时候，我们可以更加冷静地来思考古代墓葬材料与后世大师杰作之间的关系，也有机会重新思考不同研究方法之间关联的可能性。当传统艺术的概念和分类体系不能用以概括新的艺术创作的时候，我们也完全有理由用新的眼光来重新理解古代墓葬的材料。在对古代不断重新发现和理解的过程中，我们也会时时意识到自己还生活在当下。
那么，什么是一座墓葬？
墓葬可以被理解为安置死者肉身的处所；可以被理解为建筑、绘画、雕塑和工艺美术等艺术形式的集合体；可以被理解为人们在生死这个最大的、最具有普遍意义的哲学命题下，以物质的材料、造型的手法、视觉的语言，结合着相关仪式所构建的诗化的“死后世界”（至少是其一部分）。在后一个层面上，它也可以被整体地理解为一种具有功能性和终极价值的艺术作品，而不只是一个放置死者肉身和“艺术品”（绘画、雕塑、工艺美术作品）的盒子。
本文原刊于《文艺研究》2011年第1期，第92—99页；韩文稿由徐润庆翻译，刊于首尔《美术史论坛》总第30期（2010年6月），第167—190页。
[1] 考古发掘报告见湖南省博物馆、中国科学院考古研究所：《长沙马王堆一号汉墓》，北京：文物出版社，1973年。
[2] 例如，在近年来为美国多所大学采用的一部中国美术史教科书中，就可以看到关于马王堆帛画和上述艺术家及其代表作的介绍。见Robert L. Thorp and Richard Ellis Vinograd,Chinese Art and Culture, New York：Harry N. Abrams, Inc., 2001;中文版见杜朴、文以诚：《中国艺术与文化》，张欣译，北京：世界图书公司，2011年。
[3] 如《仪礼》中记载的古代丧葬制度就非常详细，相关研究见陈公柔：《士丧礼、既夕礼中所记载的丧葬制度》，《考古学报》1956年第4期，第67—84页；又见陈公柔：《先秦两汉考古学论丛》，北京：文物出版社，2005年，第79—100页。
[4] 可以说这是最早的一部绘画通史，该书为中国绘画建立起了基本的历史叙事，其中清晰地贯穿了画家的师承关系，以及各种风格发展的过程，由此开启了中国“画学”的传统，初步具备了学科的意义。
[5] 张彦远撰，秦仲文、黄苗子点校：《历代名画记》，北京：人民美术出版社，1963年，第101页。
[6] 《后汉书》，北京：中华书局，1965年，第2124页。
[7] 张彦远撰，秦仲文、黄苗子点校：《历代名画记》，第30页。
[8] 罗振玉：《古明器图录》，艺术丛编本，1916年；自影印本，1919年；新影印本，南京：江苏古籍出版社，2003年。
[9] 冯宝琳：《记鲁迅先生手绘的两幅土偶图》，《文物》1961年第10期，第22页；故宫博物院：《捐献大家——郑振铎》，北京：紫禁城出版社，2005年 。
[10] 洛阳一带并无“八里台”的地名，据考该墓出土地当在今洛阳老城以西。见黄明兰、郭引强：《洛阳汉墓壁画》，北京：文物出版社，1996年，第9页。
[11] Otto Fischer,Die Chineseische Malerei der Han-Dynastie, Berlin：Neff Verlag, 1931, pp.82-83.
[12] 如1920年前后陈师曾在北京美术学校的授课讲义《中国绘画史》（济南：翰墨缘美术院，1923年）即根据日本学者中村不折、小鹿青云的《支那绘画史》（1913年）编写。陈氏门人俞剑华在回忆文章中说明了陈氏《中国绘画史》的渊源：“约在1920年左右陈师曾在艺术学校讲授的《中国绘画史》是据日人中村不折、小室翠云（后又译作小鹿青云）合著的《支那绘画史》而加以改编。这一份讲义，在他去世以后铅印出版，可以说是近代所出《中国绘画史》的先锋。”（俞剑华：《陈师曾（传记）》，周积寅、耿剑主编：《俞剑华美术史论集》，南京：东南大学出版社，2009年，第430页）此条材料承王雪峰先生提供，特此致谢。
[13] 湖南省博物馆：《新发现的长沙战国楚墓帛画》，《文物》1973年第7期，第3—4页；湖南省博物馆：《长沙子弹库战国木椁墓》，《文物》1974年第2期，第36—43页；熊传新：《对照新旧摹本谈楚国人物龙凤帛画》，《江汉论坛》1981年第1期，第90—94页。
[14] 宿白主编：《中国美术全集·绘画编12·墓室壁画》，北京：文物出版社，1989年，图版67。
[15] 史树青：《从娄墓壁画看北齐画家手笔》，《文物》1983年第10期，第29—30页；史树青：《娄墓壁画及作者考订》，《中国艺术》创刊号，北京：人民美术出版社，1985年，第22页；宿白：《太原北齐娄墓参观记》，《文物》1983年第10期，第27页。
[16] 南京博物院、南京市文物保管委员会：《南京西善桥南朝大墓及其砖刻壁画》，《文物》1960年第8、9期合刊，第42页；林树中：《江苏丹阳南齐陵墓砖印壁画探讨》，《文物》1977年第1期，第71—72页；金维诺：《我国古代杰出的雕塑家戴逵和戴》，氏著：《中国美术史论集》，北京：人民美术出版社，1981年，第83—89页。
[17] Stanley K. Abe, “ From Stone to Sculpture：The Alchemy of the Modern,” inTreasures Rediscovered：Chinese Stone Sculpture from the Sackler Collections at Columbia University, Miriam and Ira D. Wallach Art Gallery, Columbia University in the City of New York, 2008, pp. 7-16.
[18] 刘敦桢主编：《中国古代建筑史》（第二版），北京：中国建筑工业出版社，1984年。
[19] 画像石的概念沿用了金石学家的定名，其依据即来自汉代碑铭，如宋人洪适《隶释》卷十六在著录山东嘉祥东汉武氏祠画像题记时，提到武梁碑中“雕文刻画，罗列成行，摅骋技巧，委蛇有章”一句，曰：“似是谓此画也，故予以武梁祠堂画像名之。”（洪适：《隶释 隶续》，北京：中华书局，1985年，第168—169页）又，山东苍山东汉元嘉元年（151）画像石墓题记亦称墓中画像为“画”（山东省博物馆、山东省文物考古研究所：《山东汉画像石选集》，济南：齐鲁书社，1982年，第42页）。
[20] 关于这个问题的讨论，参见本书《压在“画框”上的笔尖——试论墓葬壁画与传统绘画史的关联》一文。
[21] 相关讨论可参见本书《关于汉代丧葬画像观者问题的思考》一文。
[22] Craig Clunas,Art in China, Oxford and New York：Oxford University Press, 1997.
[23] Wu Hung,The Wu Liang Shrine：The Ideology of Early Chinese Pictorial Art, Stanford：Stanford University Press, 1989; 巫鸿：《武梁祠——中国古代画像艺术的思想性》，柳杨、岑河译，北京：生活·读书·新知三联书店，2006年。
[24] 巫鸿新近提议将墓葬当作美术史的一个“亚学科”（sub-discipline），就像书画、青铜、陶瓷或佛教美术一样，成为一个专门的研究领域，并试图“发展出处理和解释考古材料的一套系统的理论和方法”（巫鸿：《美术史十议》，北京：生活·读书·新知三联书店，2008年，第75—87页）。尽管我们要警惕这个概念在以后的实践中与其他类似概念一样，再次成为一个固定而封闭的领地，但这个概念的提出，的确可以被看作古代墓葬研究的重要理论成果。近年来，在这个主张的带动下，已在北京召开了两次国际学术讨论会（2009、2011），其中第一次会议的论文已结集出版，见巫鸿、郑岩主编：《古代墓葬美术研究》第一辑，北京：文物出版社，2011年。
[25] 李清泉：《宣化辽墓——墓葬艺术与辽代社会》，北京：文物出版社，2008年。
[26] 贺西林、李清泉：《永生之维——中国墓室壁画史》，北京：高等教育出版社，2009年。
[27] 张倩仪：《魏晋南北朝升天图研究》，北京：商务印书馆，2010年。
[28] Ying-shih Yu,Views of Life and Death in Later Han China, Ph.D. Dissertation, Harvard University, 1962; 余英时：《东汉生死观》，侯旭东等译，上海：上海古籍出版社，2005年，第1—118页。
[29] 宇文所安：《过去的终结：民国初年对文学史的重写》，《中国学术》总第5期，北京：商务印书馆，2001年；此据宇文所安：《他山的石头记——宇文所安自选集》，田晓菲译，南京：江苏人民出版社，2003年，第314页。
[30] 薛永年指出：“‘美术史’这个名词是从国外引进的，民国成立前一年（1911），商务印书馆出版了吕编写的《西洋美术史》，‘美术史’作为学科科目最早出现的（在）民国元年（1912）政府教育部文件《师范学校课程标准》上。五年以后（1917），姜丹书编成了作为教材的涵括中西的《美术史》。”薛永年：《反思中国美术史的研究与写作——从20世纪初至70年代的美术史写作谈起》，《美术研究》2008年第2期，第52页。有关史料又见姜丹书：《我国五十年来艺术教育史料之一页》，《美术研究》1959年第1期，第33—36页。
[31] 例如，王森注意到，19世纪末以社会进化论为基础的线性历史观在中国产生了广泛的影响（王森：《近代中国的线性历史观——以社会进化论为中心的讨论》，《新史学》第19卷第2期，2008年6月，第1—46页；又见王森：《近代中国的史家与史学》，香港：三联书店，2008年，第47—108页）。这种新的时间观在20世纪初中国美术史的写作中也有明显的反映。
[32] 这正如陈独秀在谈到“美术革命”时所言：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神。”陈独秀：《美术革命——答吕》，《新青年》第二卷第六号，1917年1月。
[33] 鲁迅说：“至于怎样的是中国精神，我实在不知道。就绘画而论，六朝以来，就大受印度美术的影响，无所谓国画了；元人的水墨山水，或者可以说是国粹，但这是不必复兴，而且即使复兴起来，也不会发展的。所以我的意思，是以为倘参酌汉代的石刻画像，明清的书籍插图，而且留心民间所赏玩的所谓‘年画’，和欧洲的新法融合起来，也许能够创出一种更好的版画。”（1935年2月5日致李桦）“惟汉人石刻，气魄深沉雄大，唐人线画，流动如生，倘取入木刻，或可另辟一境界也。”（1935年9月9日致李桦）张光福编注：《鲁迅美术论集》，昆明：云南人民出版社，1982年，第490、497页。
[34] 郑振铎：《伟大的艺术传统图录》，上海：上海出版公司，1951—1952年；北京：中国古典艺术出版社，二册，1956年重印。