1-5 康丁斯基

康丁斯基认为抽象绘画之所以成为艺术，就因为它是内在情感的产物，在这一点上，绘画和音乐没有差别。两者都是传达感情的媒介。

在他的观点里，大量借用音乐的术语来比喻抽象绘画。其中有三点特别值得提出来：

首先，康丁斯基主张音乐的声音可以直接影响灵魂，绘画的形与色也可以直接诉诸情感。因此，从功能上来看，形与色的组织可以构成充分的绘画语言，越过物象的描述，直接实现其艺术使命。而且，色彩与形状的种类是无穷无尽的，各种组合配置的方法也是无穷无尽的，因此，这种绘画语言资源是不会穷竭的。

其次，色与形在画布上，相当于音符在管弦乐谱上，前者与后者都是一种象征性的符号体系。在这里，象征的功用就是给内在的感情以外在的表现。康丁斯基把抽象绘画所要表达的内在感情与形、色这个符号体系区别开来之后，强调绘画语言的符号体系应该是明确的、清楚的，像乐谱上的音符一样准确。

最后，康丁斯基把绘画里的物象比作音乐里的旋律。借用当时音乐界的观念，认为交响乐曲里旋律的作用是微弱的，重要的是“各个部分的平衡和系统的安排”，在绘画上，图形与色彩是否成为某个物象，也就是说，是否有可辨认的自然物象并不重要，重要的是形与色在画面上，在画布平面上的组织结构。

在这些思想的形成过程中，康丁斯基绘制了他独具特色的抽象绘画，这些作品已经传遍了全世界，在今天已经成为“抽象表现主义”——“热抽象”的“古典”作品。

他的画在1910年以前是接近野兽派风格的。1910年至1921年完成了他第一批抽象绘画。这批作品的造形奔放不羁、生动活跃，色彩热情洋溢、无拘无束，像一个年轻的小伙子一样。在这批作品里，偶尔还透出他野兽派时代的气息——飞奔的马，骑士弓着的背，黄色的土地、教堂的圆顶，像是一些简约的符号，都作为抽象图形的一部分，穿插在回旋动荡的整体构图之中，依稀可辨。

1921年，他到包豪斯设计学校任教，这个学校设在德国魏玛，它以崭新的学术观点影响了建筑、工业品设计、室内装潢等广泛的领域。纳粹政府封闭了包豪斯设计学校以后，康丁斯基赴巴黎，在那里度过了晚年。1921年以来，康丁斯基的抽象绘画发生重大的改变。画面上，即兴挥洒的成分少了，每个图形都变得几何化，清晰、精确，甚至是借助于制图工具严谨细致地画出来的。

如果说，前一阶段的作品还有几分像是写实绘画的草图，那么在这后一阶段就再难找到自然物象的影子了。含糊暧昧的东西解体了，重新凝结为简单明了的图形，与自然物象全然不同的奇妙的图形。如果说，前一阶段的作品是从热情与观察中直接迸发出来的，那么这后一阶段的作品里，画面形象体系的考究、推敲与精雕细刻的制作已经造成了一道屏幕，他的情感表现，已经不再主要借助于酣畅淋漓的每一个笔触，而是依靠一组组图形之间、色块之间精密复杂的结构，依靠画面整体结构的表情来传达。如果说，前一阶段的作品像个冲劲十足的小伙子，在向观者展示其热情果敢的内心世界，那么，后一阶段的作品更像一个成熟的工程师，一个虔诚的教徒，在固执地，也是娓娓动听地向人们叙说他神秘浩渺的内心世界，其中有幸福，有好奇，有崇仰，也有信心和迷惘。

1913年的《论艺术的精神》和1925年的《点线面》两部著作集中阐述了他的抽象绘画观念。对造形、色彩和构图，康丁斯基都留下了他独到的理论见解。

造形。康丁斯基认为哪怕只是一个简单的三角形，也具有其特殊的、精神上的芳香。他的造形观首先强调图形通过视觉造成的精神效果，他把这称作内在的音乐、内在的音响。要能从日常的自然物象里听到那内在的音乐，就需要一种特殊的感觉能力，这种感觉能力需要排除一般实用的观察，不问对象的实用意义，仅仅把它当作一个“形”来观察，这时就会发现它是新鲜的，也是陌生而神秘的，于是就可以运用自己的感觉能力去体会它内在的脉搏。这样去感受，去倾听，就会发现：平凡事物之中内在的音乐出现了，“世界响了”。死的物质变为活的精神，日常司空见惯的物象变为精神性事物的宇宙。康丁斯基认为，在画面上，一个“点”是基本元素，使空白的画面“受孕结实”；而画面上，一条水平线是冷静的，像准备接受重荷的基地；一个三角形，可以唤起活泼的激动。“一个三角形的尖角和一个圆圈接触产生的效果，不亚于米开朗基罗画上的上帝的手指接触着亚当的手指。”他进一步指出：“如果说这手指不是解剖学、生理学的，而多过于此，它们是绘画手段；同样，圆圈和三角不是几何学，而多过于此，它们也是绘画手段。”这样，在康丁斯基的造形观里，自然物象的形具有内在的音响，画面上的形要能够唤起内在的感情。从这种造形观出发，他创造了一套自己的造形语言，形成了自己画面的图形特色。这种造形，与自然物象拉开了很大距离，不再是物象的再现或描述，而是用另一种规则建造起来的形的世界，这个规则，就是他的造形观。

色彩。色彩宛如琴键，眼睛好比音锤，心灵就是一架绷着许多琴弦的钢琴，艺术家是手，他通过琴键，把心灵引入震动之中。康丁斯基的这种色彩观，同其造形观一样重在精神。他认为，画面上的色彩，如果用于表现物象，那么色彩本身的作用就被掩盖了，被“特殊化”了。比如红色，如果是画在脸部，就成了特定表情的符号，如果是画在天空，就成了特定霞光的符号。这时，观众对于纯粹色彩本身的感觉，反而像是“隔窗看景”。只有取消物象这个窗，用康丁斯基的话讲，是排除“空间的幻觉”，才能穿过窗子，直接地、亲自走入景内，直接地感受色彩本身的魅力。他感到：黄色具有放射感，向一切方向奔注流泻。而蓝色，在画面上向深处后退，退到静穆，退到无垠。红色具有男性的力量，像大提琴高歌凯旋。黑色是虚无，一切可能性都沉寂了，时间终止了。白色也是沉寂，但是充满了可能性都，是新生之前的虚无。

构图。康丁斯基讲，“形象和色彩的美，就其本身来说，并无充分的意义”，而“‘构图’一词，在精神上感动了我，后来，画‘构图’就成为我生活的目的。这个词儿像祈祷文一样影响着我，使我充满敬畏之情”。他说自己画构图时，总能“听”到一个声音，这声音就是画面整体结构所造成的“内在音响”，它会很明确地指示画家“行”或“不行”，画家正是听凭这个声音的驱使。如果这声音微弱下来听不清楚了，画家就必须搁下笔来等待。他认为，两个形体的组合关系，会给双方形体都造成细微的音响变化。如果在白纸上画一个三角形，哪怕是用很细的线去画，也会使三角形里面的白色与外面的白色产生差别，而和这色彩的差别一样，内在的音响也变了。他认为，色彩与形组织在一起的时候，例如响亮的黄色被封闭在一个尖锐的三角形里面的时候，其色彩特征性的音响就会增强。画面上，无论是图形之间的组织，还是色彩之间的组织，或者形与色之间的组织，对于康丁斯基来说都是靠他“内在感情”的杠杆来调节的。于是，一方面他提出，画面构图是“构成的”，画面各部分之间要有精密系统的布局，而且“一切艺术的最后的抽象表现是数字”；另一方面又指出，在这些表面结构的后面，必须有一种内在的“隐秘结构”，“建筑在纯精神基础上的结构”。

康丁斯基的色彩、造形与构图是一个自身统一的、多层次的奇妙世界。尽管与日常的物象显然不同，但是在这个世界里，到处都有某种内在的声音在说话，在歌唱，所有这些声音汇合在一起，与人的内在感情发生共鸣。然而，要听到这种内在的音乐，就需要用一种特殊的方式去感受。他说，观众必须学会把图画看作是一种精神图像的再现，而不是对象的翻版。

现在，我们在康丁斯基的世界里已经巡游得很远了，该回顾一下自己的出发点：取消了物象的抽象绘画里，是否就一片空虚了呢？抽象绘画的欣赏与创作是否需要一种新的对于绘画语言的认识呢？